പാട്ട് പൂത്ത പൂമരങ്ങള്‍
ഡോ. മനോജ് കുറൂര്‍
ഒരു ജനതയുടെ ചരിത്രം അവരുടെ ഗാനങ്ങളിലാണ് കാണാന്‍ കഴിയുക എന്നു പറഞ്ഞത് ജനപ്രിയനായ റേഡിയോ അവതാരകന്‍ ജോര്‍ജ് ജെല്ലിനെക് ആണ്. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ മലയാളി എന്ന ജനതയുടെ അഭിരുചികളും ശീലങ്ങളും നമുക്ക് മലയാള ഗാനങ്ങളില്‍ നിന്നു കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്. കേരളത്തില്‍ പരമ്പരാഗത സംഗീതത്തിന് പ്രാചീന സംഘകാലത്തോളം വേരുകളുണ്ടെങ്കിലും പിന്നീട് സംവേദനത്തിലും വിനിമയത്തിലും അത് വിവിധ സമുദായങ്ങള്‍ക്കു കൽപിച്ച നിയന്ത്രിത മേഖലകളിലേക്ക് ഒതുങ്ങുകയാണുണ്ടായത്. അതിനു കാതലായ വ്യത്യാസമുണ്ടായത് ആധുനിക കാലത്തു രൂപം കൊണ്ട ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിന്റെ പ്രചാരത്തോടെയാണ്. ആ നിലയില്‍ ഒരു ജനതയുടെ സംഗീതം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഒരു തലം തീര്‍ച്ചയായും ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിനുണ്ട്. എങ്കിലും ഈ മേഖലയും ചില വീണ്ടു വിചാരങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്നു തോന്നുന്നു.
അടുത്ത കാലം വരെ ജനപ്രിയ സംഗീതം എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അതില്‍ പ്രധാനമായും ഉള്‍പ്പെടുക ചലച്ചിത്ര ഗാനങ്ങളായിരുന്നല്ലോ. ഇന്ത്യന്‍ ജനപ്രിയ സിനിമയില്‍ സംഗീതം പശ്ചാത്തലത്തിലുപയോഗിക്കേണ്ട ഒന്നു മാത്രമല്ല. ഗാനങ്ങളുടെ സമൃദ്ധമായ വിന്യാസത്തിലൂടെ ചിലപ്പോള്‍ അത് കാഴ്‌ചയെക്കാൾ കേള്‍വിയില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ നിർബന്ധിതമാക്കുന്നു. ഈണത്തിന്റെയും താളത്തിന്റെയും പ്രത്യേകതകള്‍ക്കനുസരിച്ച് ദൃശ്യ വിന്യാസത്തിന്റെ പരിചരണത്തിൽത്തന്നെ വ്യത്യസ്‌ത സമീപനമാവശ്യപ്പെടുന്നു. പലപ്പോഴും സവിശേഷമായി ശൈലീവത്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാന രീതിയുടെ ഇന്ത്യന്‍ മാതൃകയാവുന്നു. സിനിമയില്‍ ശബ്‌ദം കടുവ നാള്‍ മുതല്‍ കാഴ്‌ചയ്‌ക്കൊപ്പമോ കാഴ്‌ചയെ മറികടന്നോ ഉള്ള ശ്രദ്ധ കേള്‍വിയുടെ കലയായ സംഗീതത്തിന് സിനിമയില്‍ ലഭിച്ചു പോന്നിട്ടുണ്ട്. മലയാള സിനിമയുടെ കഥയും വ്യത്യസ്‌തമല്ല.
കാഴ്‌ചയുടെ കലകളില്‍പ്പോലും സംഗീതത്തിനു ലഭിക്കുന്ന ഈ പ്രാധാന്യം യാദൃച്‌ഛികമല്ല. കാരണം സിനിമയ്ക്കു മുമ്പു തന്നെ മലയാളിക്കു പരിചയമുണ്ടായിരുന്ന മിക്ക കലകളിലും സംഗീതത്തിന്റെ സജീവ സാന്നിധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. കളിക്കും കല്യാണത്തിനും കൃഷിക്കും കൂടോത്രത്തിനുമെല്ലാം പാട്ടുകൾ ഒഴിച്ചു കൂടാനാവാത്തതായി. സംഗീത നാടകങ്ങളില്‍ ഭാഗവതര്‍ തന്നെ പ്രധാന നടനുമായി. അവരുടെ ഗാനത്തിന്റെ മോഹന ഭംഗിയില്‍ കാഴ്‌ച/കേള്‍വിക്കാര്‍ ഉയര്‍ത്തിയ ‘വൺസ് മോര്‍’ വിളികളില്‍ നാടകത്തിന്റെ കലായുക്തി തന്നെ പലപ്പോഴും അപ്രസക്തമായി. മലയാള സിനിമാ സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും പലപ്പോഴും ഇപ്പറഞ്ഞതൊക്കെ ബാധകമാകുന്നു. സിനിമയിലെ ഇതര ഭാഗങ്ങളുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ നിന്ന് ഗാനങ്ങളുടെ ദൃശ്യ വിന്യാസം വ്യത്യസ്‌തമാകുന്നു. സ്ഥല കാലങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റത്തിലും വേഗതയിലും ദൃശ്യങ്ങളുടെ പരിചരണത്തിലും ഈ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ വ്യക്തമാണ്. ആഖ്യാനത്തില്‍ സിനിമയുടെ പൊതുഘടനയില്‍ നിന്നു വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നതിലൂടെ അവയവപ്പൊരുത്തം എന്ന പ്രബലമായ കലാസങ്കൽപത്തെ ഗാനങ്ങള്‍ അട്ടിമറിച്ചു. ഭക്തിയുടെയും പ്രണയത്തിന്റെയും രോഷത്തിന്റെയും നിരാശയുടെയും സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ക്യാമറയുടെയും ചലനങ്ങളെ നിയന്ത്രിച്ചു കൊണ്ട് ഗാനം മുന്നിലേക്കു കയറി വന്നു. മുറിയിലേക്ക കയറി വന്നു. അങ്ങനെ ചിലപ്പോഴൊക്കെ ആവിഷ്‌കരണവും ആസ്വാദനവും അവയിൽത്തന്നെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന വ്യവഹാരമായി ഗാനങ്ങള്‍ മാറി. എന്നാൽ പ്രമേയപരമായി സിനിമയുടെ പൊതു ഘടനയില്‍ നിന്ന് പൂർണമായി വേറിട്ടു നിൽക്കാൻ ഗാനങ്ങള്‍ക്കു കഴിഞ്ഞതുമില്ല. കാരണം ആദ്യകാലത്തു തന്നെ കോമഡിപ്പാട്ടിനും താരാട്ടുപാട്ടിനും അശരീരിപ്പാട്ടിനും ഡാൻസ് പാട്ടിനുമൊക്കെ ഇതിവൃത്തപരമായി സാധുത കണ്ടെത്താനുള്ള ഇടങ്ങള്‍ സിനിമാ രചയിതാക്കള്‍ തന്നെ കരുതിവച്ചിരുന്നു. അങ്ങനെ സിനിമയിലെ സംഗീത കല ആഖ്യാനത്തിലും പ്രമേയത്തിലും അതു നിലനിൽക്കുന്ന കലാ പരിസരവുമായിത്തന്നെ സംവാദത്തിലേർപ്പെടുന്നതിലെ പൊരുത്തവും പൊരുത്തക്കേടും ഒരേ സമയം പങ്കു വയ്‌ക്കുന്നു.
ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന് ശക്തമായ അടിത്തറയുള്ളയിടങ്ങളില്‍ ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിനു സ്വന്തം വഴി കണ്ടെത്തുകയെന്നത് എത്രത്തോളം ശ്രമകരമാവുന്നുവോ അത്രത്തോളം തന്നെ അനിവാര്യവുമാണ്. സംഗീതത്തെ അതിന്റെ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ തിരിച്ചറിയുകയും ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആഢ്യരായ ആസ്വാദകരെക്കാള്‍ അത്തരം ബാധകളില്ലാത്ത വലിയ ചില സമൂഹങ്ങളെയാണ് ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിന് അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടത്. ആവിഷ്‌ക്കര്‍ത്താക്കളും ആസ്വാദകരും സമാനമായി അനുഭവിക്കുന്ന ജീവിത പരിസരത്തിന്റെ വൈവിധ്യമാർന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളും സങ്കടങ്ങളും സന്തോഷങ്ങളും സാങ്കേതികമായ മുൻവിധികളൊന്നുമില്ലാതെ പങ്കിടാന്‍ കഴിയുമ്പോഴാണ് അതിനു സ്വതന്ത്രമായ നിലനിൽപുണ്ടാകുന്നത്. സംഗീതം ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമാകുമ്പോള്‍ ആവിഷ്‌കരണവും ആസ്വാദനവും കുറേക്കൂടി സ്വാഭാവികമാകുന്നു. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം, അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാര സങ്കേതങ്ങള്‍, ആസ്വാദന രീതികള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചെല്ലാം ചില സൂത്രവാക്യങ്ങളിലധിഷ്‌ഠിതമായ മുന്‍ വിധികള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുകയും അതിനനുസരിച്ചു മാത്രം സംഗീതം നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഇതിന്റെ മറുവശം. പ്രണയവും ഗൃഹാതുരത്വവും ഭക്തിയും ലളിതമായ ചില ദാര്‍ശനിക യുക്തികളുമൊക്കെയാണ് ഈ സൂത്രവാക്യത്തിലെ പ്രമേയപരമായ ചേരുവകള്‍. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതത്തെത്തന്നെ ലളിതവത്‌കരിക്കുമ്പോൾ ആവശ്യമായ ഈണങ്ങളും താളഗതികളുമൊക്കെ ലഭിക്കും. ഇവ ചില പ്രത്യേക അനുപാതങ്ങളില്‍ കലര്‍ത്തുമ്പോള്‍ ചൂടന്‍ ഹിറ്റുകളായി വിളമ്പാന്‍ പാകത്തില്‍ ഗാന പാചകം പൂർത്തിയാകുന്നു. ഉപജാപകരായ സംഗീതോൽപാദകർ അലസരായ ഒരു കൂട്ടം ശ്രോതാക്കളെ മുന്നിൽക്കണ്ടു കൊണ്ടു നിർമ്മിക്കുന്ന ഉൽപന്നമാണു ജനപ്രിയ സംഗീതം എന്ന സംസ്‌കാര പഠിതാക്കളുടെ വിമര്‍ശനത്തെ അവ സ്വയം സാധൂകരിക്കുന്നു.
ബാലന്‍ മുതല്‍ നിര്‍മ്മല വരെ
മലയാളത്തിലെ ആദ്യ ശബ്‌ദ ചിത്രമായ ബാലന്‍ (1938) മുതല്‍ സിനിമ അതിന്റെ സംഗീതത്തോടുള്ള ചായ്‌വ് പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. തിരക്കഥാകൃത്തായ മുതുകുളം രാഘവന്‍ പിള്ള തന്നെ ഗാന രചനയും നിര്‍വഹിച്ച ‘ഷോക്ക് ഷോക്ക് ഷോക്ക്’, ‘ചേതോഹരം മദ്യപാനമതേ’ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ ആ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. കെ. കെ. അരൂര്‍, ഇബ്രാഹിം, പള്ളുരുത്തി ലക്ഷ്‌മി, ശിവാനന്ദന്‍, എം. കെ. കമലം എന്നിവർ ബാലനിലെ ഗായകരായി. കാപ്പിയും ബിഹാഗും കല്യാണിയും കാംബോജിയുമൊക്കെയായി രാഗാധിഷ്‌ഠിതമായ ഗാന സംസ്‌കാരത്തിനും ബാലന്‍ തുടക്കം കുറിച്ചു. തുടർന്നു വന്ന ജ്ഞാനാംബിക (1940)യില്‍ പുത്തന്‍കാവ് മാത്തന്‍ തരകന്‍ എഴുതി ജയരാമ അയ്യര്‍ സംഗീതം പകർന്ന ‘മോഹനമേ മനോമോഹനമേ’ , ‘പ്രിയചന്ദ്ര മമ ചന്ദ്രന്‍’ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞു ഭാഗവതര്‍, മാവേലിക്കര പൊന്നമ്മ എന്നിവരൊക്കെയാണ് ആലപിച്ചത്. മലയാള സിനിമ പിന്നീടും തുടർന്നു പോന്ന സംഗീതത്തിന്റെ അടിത്തറകളില്‍ച്ചിലതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യക്തമായ സൂചനകള്‍ ഈ ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളിൽത്തന്നെ കാണാം.
സിനിമയില്‍ പാട്ടുകൾക്കു കണ്ടെത്തുന്ന ഇടങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ സംഗീത നാടകത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കിലും സംഗീതത്തിന്റെ സാങ്കേതിക ഘടകങ്ങളില്‍ അവയ്ക്കു ബന്ധം അക്കാലത്തു തന്നെ പ്രചാരം നേടിയിരുന്ന ഹിന്ദി സിനിമാ ഗാനങ്ങളോടാണ്.
കെ. എല്‍. സൈഗാള്‍, പങ്കജ് മല്ലിക്ക് എന്നിവർ തുടങ്ങി മുകേഷും ഷംഷദ് ബീഗവും മൊഹമ്മദ് റഫിയും ലതാ മങ്കേഷ്‌കറും വരെ പാടിയ ഗാനങ്ങള്‍ അന്നു മലയാളികള്‍ക്കു സുപരിചിതമായിരുന്നു. ആദ്യകാല മലയാള സിനിമാ ഗാനങ്ങള്‍ ഏറിയ പങ്കും പ്രസിദ്ധമായ ഹിന്ദി ഈണങ്ങളെ അനുകരിച്ചു നിര്‍മ്മിച്ചവയാണ്. മലയാളത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ഇതര ഇന്ത്യന്‍ പ്രാദേശിക സിനിമകളിലും ഇതു തന്നെയാണവസ്ഥ. സംഗീതത്തിനു ശക്തമായ അടിത്തറയുള്ള പ്രാദേശിക ഭാഷകളില്‍പ്പോലും കാണുന്ന ഈ പ്രവണതയെ മോഷണമെന്നും മറ്റും തീരുമാനിക്കുന്നതിനു മുമ്പേ മറ്റു ചില കാര്യങ്ങള്‍ കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒന്നാമതായി സംഗീതത്തിന്റെ ഉടമസ്ഥാവകാശത്തെപ്പറ്റി പിന്നീടു കാണുന്ന ഉത്‌കണ്‌ഠ അക്കാലത്തുണ്ടായിരുന്നില്ല. അതിലും പ്രധാനമായ കാര്യം ജനപ്രിയ സംഗീതം എന്ന സംവര്‍ഗവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതത്തിനു പ്രചാരമുള്ളയിടങ്ങളില്‍ ആ ധാരയില്‍ നിന്നു പൂർണമായി വേറിട്ടു നിൽക്കുക എളുപ്പമല്ല. എന്നാൽ പരമ്പരാഗത രീതിയില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു വ്യതിയാനം അവിടെ പ്രധാനമാണു താനും. അങ്ങനെ ഒരേ സമയം തന്നെ തുടര്‍ച്ചയും വിച്ഛേദവും അവയ്ക്ക് അനിവാര്യമായിത്തീരുന്നു. തുടര്‍ച്ചയ്ക്കായി പരിചിതമായ സംഗീത ശൈലികളെ ആശ്രയിക്കേണ്ടി വരുമ്പോൾത്തന്നെ വിച്ഛേദത്തിനായി പ്രബലമായ സംഗീത ധാരയ്ക്കു പുറത്തുള്ള ഒരു അപരത്തെ അതിനു സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്നു. ജനങ്ങള്‍ക്കു പരിചിതവും അതേ സമയം പുറത്തുള്ളതുമായ ഹിന്ദി ഗാനങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുകയായിരുന്നു സംഗീതാവിഷ്‌കര്‍ത്താക്കള്‍ കണ്ടെത്തിയ പോംവഴി. ഈണം ലഭ്യമാണെന്നിരിക്കെ സംഗീത സംവിധാനം സംഗീതത്തിന്റെ നിർവഹണത്തിലൊതുങ്ങുന്നു. അതു കൊണ്ടു തന്നെ ഗാനരചയിതാക്കള്‍ക്കും ഗായകര്‍ക്കുമാണ് ആദ്യകാലസിനിമയില്‍ പ്രാധാന്യമെന്നു കാണാം.
1941-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ പ്രഹ്ലാദയ്ക്കു ശേഷം മലയാള ചലച്ചിത്ര രംഗത്തിന് നീണ്ട ഇടവേളയാണ്. പ്രഹ്ലാദയുടെ സാമ്പത്തിക പരാജയം, ലോകമഹായുദ്ധ സമയത്ത് ബ്രിട്ടീഷ് ഗവൺമെന്റ് സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിനേര്‍പ്പെടുത്തിയ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ എന്നിവ മലയാള സിനിമയെ പ്രതിസന്ധിയിലാക്കിയെങ്കിലും ഒരു മലയാളി ആദ്യമായി നിര്‍മ്മിച്ച നിര്‍മ്മല(1948)യിലൂടെ മലയാള സിനിമയ്ക്കൊപ്പം സംഗീതവും ഒരു തിരിച്ചു വരവിനു ശ്രമിച്ചു. മലയാള കവിതയില്‍ ഭാവഗീത പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രചാരകനും കൂടിയായിരുന്നു. ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പായിരുന്നു നിര്‍മ്മലയിലെ ഗാന രചയിതാവ്.
പി. എസ്. ദിവാകര്‍ സംഗീത സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച ഈ ചിത്രമാണ് മലയാള സിനിമാ സംഗീത രംഗത്ത് സ്റ്റുഡിയോ റെക്കോര്‍ഡിങ്ങിന് ആരംഭം കുറിച്ചത്. ഗാനങ്ങളുടെ ആലേഖനം പൂര്‍ത്തിയാവാന്‍ ആറു മാസമെടുത്തു. ഇതില്‍ പ്രസിദ്ധ കര്‍ണാടക സംഗീതജ്ഞനായ ടി. കെ. ഗോവിന്ദ റാവു പാടിയ ‘നീരിലെ കുമിള പോലെ ജീവിതം’ എന്ന ഗാനത്തെ രചനയിലും സംഗീത സംവിധാനത്തിലും ആലാപനത്തിലും മലയാള സിനിമ പിന്നീട് ഏറെക്കാലം പിന്തുടർന്ന മാതൃകയായിത്തന്നെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. കാരണം ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തെ ലളിതവത്കരിച്ചുപയോഗിക്കുന്ന ഹിന്ദി ഗാനങ്ങളുടെ ഈണ മാതൃകയും സൈഗാളിനെപ്പോലുള്ള ഗായകരുടെ ആലാപന രീതിയുമാണ് ആ ഗാനത്തിനുള്ളത്. ഗാനരചനയിലാകട്ടെ അതു മലയാളത്തിലെ ഭാവഗീതങ്ങളെത്തന്നെ അനുസ്‌മരിപ്പിക്കുന്നു എങ്കിലും തന്റെ ആദ്യ സിനിമാ ഗാനം പാടിയ പി.ലീലയൊഴികെ ശങ്കരക്കുറുപ്പും ഗോവിന്ദ റാവുവും സരോജിനി മേനോനുമൊന്നും മലയാള സിനിമാ സംഗീതത്തിലെ സ്ഥിരം സാന്നിധ്യങ്ങളായില്ല എന്നതു കൗതുകകരമാണ്.
കേരളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമാ സ്റ്റുഡിയോ ഉദയാ ആദ്യമായി നിര്‍മ്മിച്ച വെള്ളി നക്ഷത്ര(1949)ത്തിലൂടെയാണ് അഭയദേവ് എന്ന ഗാനരചയിതാവിന്റെ അരങ്ങേറ്റം. ഉദയാ സ്റ്റുഡിയോസ് ഓര്‍ക്കെസ്ട്രാ തന്നെ സംഗീതം നിര്‍വഹിച്ച ഈ ചിത്രത്തിലെ ‘തൃക്കൊടി തൃക്കൊടി ,’ ‘ജീവിതവാടി പൂവിടുകയായ്’, ‘പ്രേമ മനോഹരമേ ലോകം’, ‘ആശാഹീനം ശോകദം നിയതം’ എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ വലിയ ജനപ്രീതി നേടി. അടുത്ത ചിത്രമായ നല്ലതങ്ക(1950)യില്‍ അഭയദേവ് എഴുതി, ഈ സിനിമയിലൂടെ രംഗത്തെത്തിയ വി. ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയുടെ സംഗീത സംവിധാനത്തില്‍ പി. ലീല പാടിയ ‘അമ്മ തന്‍ പ്രേമ സൗഭാഗ്യത്തിടമ്പേ’ എന്ന ഗാനം അന്നത്തെയും പിന്നത്തെയും അമ്മമാര്‍ക്കു പ്രിയപ്പെട്ട താരാട്ടു പാട്ടായി. ഇതേ ചിത്രത്തില്‍ അഗസ്റ്റിന്‍ ജോസഫ് പാടിയ ‘മനോഹരമീ മഹാരാജ്യം’ , ‘ആനന്ദമാണാകെ’, വൈക്കം മണി പാടിയ ‘കൃപാലോ വത്സരാകും മത്സുതരെ’, വൈക്കം മണിയും പി. ലീലയും ചേർന്നു പാടിയ ‘ഇമ്പമേറും ഇതളാകും മിഴികളാല്‍’ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങളും ജനപ്രിയമായതോടെ അഭയദേവ്-ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി എന്ന കൂട്ടുകെട്ട് സിനിമയില്‍ സജീവമായി.
പി. ഭാസ്‌കരന്റെ ഉദയം
അപൂര്‍വ സഹോദരര്‍കള്‍ എന്ന തമിഴ് ചിത്രത്തിലെ ഒരു ഗാനത്തില്‍ മലയാള വരികളെഴുതി സിനിമാ ഗാനരംഗത്തേക്കു വന്ന പി. ഭാസ്‌കരന്‍ തുമ്പമൺ പദ്‌മനാഭൻക്കുട്ടിക്കൊപ്പമാണ് ചന്ദ്രിക(1950)യിലെ ഗാനങ്ങള്‍ രചിച്ചത്. അഭയദേവ്-ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് അതുവരെയുള്ളതില്‍ ഏറ്റവും ജനപ്രീതി നേടിയ ജീവിത നൗക(1951)യില്‍ കേൾക്കുന്നത്. ഈ സിനിമയിലൂടെ മെഹ്ബൂബ് എന്ന ഗായകന്‍ കൂടി ഇവര്‍ക്കൊപ്പം ചേർന്നു. അദ്ദേഹം പാടിയ ‘അകാലേ ആരും കൈവിടും’ എന്ന ഗാനവും പി. ലീലയ്ക്കൊപ്പം പാടിയ ‘വനഗായികേ വാനില്‍ വരൂ നായികേ’ എന്ന ഗാനവും ജനപ്രീതിയിലൂടെ അവയുണ്ടായ സ്ഥല കാലങ്ങളെ മറികടക്കുന്നു. ജീവിത നൗക മലയാളത്തില്‍ നേടിയ അസാമാന്യമായ വാണിജ്യ വിജയം ആവർത്തിക്കാമെന്ന പ്രതീക്ഷയില്‍ ആ ചിത്രം തമിഴില്‍ പുനര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയും ജീവന്‍ നൗക(1952) എന്ന പേരില്‍ ഹിന്ദിയിലേക്കു മൊഴി മാറ്റുകയും ചെയ്‌തു. മാഡേയും മൊഹമ്മദ് റഫിയുമൊക്കെ പാടിയെങ്കിലും ഹിന്ദിയില്‍ ചിത്രം വലിയ പരാജയമായി.
പി.ഭാസ്‌കരനും ദക്ഷിണാമൂർത്തിയുമൊന്നിച്ച നവലോക(1951)മാണ് അമ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തിലുണ്ടായ മറ്റൊരു സംഭവം. കോഴിക്കോട് അബ്‌ദുൾഖാദർ പാടിയ ‘തങ്കക്കിനാക്കള്‍ ഹൃദയേ വീശും’, ‘ഭൂവില്‍ ബാഷ്‌പധാര നീ വൃഥാ ചൊരിഞ്ഞു’ എന്നീ ഗാനങ്ങളുടെ ജനശ്രദ്ധ അക്കാലത്തിലൊതുങ്ങിയില്ല. ഇക്കാലത്തെ ഗാന രചയിതാക്കളില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധേയനായ മറ്റൊരാള്‍ തിരുനയിനാര്‍ കുറിച്ചി മാധവന്‍ നായരാണ്.
ചലച്ചിത്ര ഗാനം എന്ന സംഗീത ശാഖ ശൈശവദശയിലായിരുന്നു അമ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ പ്രബലമായിരുന്ന മറ്റു ചില ഗാന സംസ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ കൂടിയുണ്ട്. കൊച്ചിയില്‍ മെഹ്ബൂബ് എന്ന ഗായകന്‍ ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളുടെ അനുകരണമില്ലാതെ തന്നെ സ്വന്തമായി ഈണം നൽകിയ പാട്ടുകൾ ഒട്ടേറെ ജന സദസ്സുകളില്‍ ആലപിച്ചു. അപ്രശസ്‌തരായ തന്റെ സുഹൃദ്‌കവികൾ എഴുതിയ ആ ഗാനങ്ങളില്‍പ്പലതും താന്‍ പാടുന്ന അവതരണ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചാണ് മെഹ്ബൂബ് പാടിയതെന്നത് കൗതുകകരമാണ്. കോഴിക്കോടിനും ഇത്തരമൊരു ഗാന സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമുണ്ട്. കോഴിക്കോട് അബ്‌ദുൾ ഖാദറും എം. എസ്. ബാബുരാജുമൊക്കെയായിരുന്നു അത്തരം സദസ്സുകളിലെ പ്രധാന ഗായകര്‍. പി. ഭാസ്‌കരനെഴുതി കെ. രാഘവന്‍ ഈണം പകർന്ന ‘പാടാനോര്‍ത്തൊരു മധുരിത ഗാനം’ എന്ന ലളിത ഗാനം 1952-ലാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടത് എന്നോർക്കാം.
1952-ല്‍ത്തന്നെയാണ് തോപ്പില്‍ ഭാസി നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി എന്ന നാടകവുമായി രംഗത്തെത്തുന്നത്. ഒ. എന്‍. വി. കുറുപ്പ് എഴുതി ദേവരാജന്‍ സംഗീതം നൽകിയ അതിലെ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് സമകാലിക ജന ജീവിതത്തിന്റെ ഊർജമുണ്ടായിരുന്നു. കെ. എസ്. ജോര്‍ജും കെ. സുലോചനയുമായിരുന്നു ഗായകര്‍. ‘പൊന്നരിവാളമ്പിളിയിൽ”, വെള്ളാരംകുന്നിലെ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ ജനങ്ങളേറ്റെടുത്തു. തുടർന്ന് വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മ, പി. ഭാസ്‌കരന്‍, തിരുനെല്ലൂര്‍ കരുണാകരന്‍ തുടങ്ങിയ കവികളും കെ. രാഘവന്‍, എം. ബി. ശ്രീനിവാസന്‍, എല്‍. പി. ആര്‍. വര്‍മ്മ മുതലായ സംഗീത സംവിധായകരും നാടക ഗാന രംഗത്ത് സജീവമായി. ‘മാരിവില്ലിന്‍ തേന്‍മലരേ’, ‘വള്ളിക്കുടിനുള്ളിലിരിക്കും ‘തുഞ്ചന്‍പറമ്പിലെ തത്തേ, ‘ ‘ചില്ലിമുളം കാടുകളില്‍’, ‘പാമ്പുകള്‍ക്കു മാളമുണ്ട്’, ‘തലയ്ക്കു മീതേ ശൂന്യാകാശം’, ‘ചെപ്പു കിലുക്കണ ചങ്ങാതീ’, ‘ബലി കുടീരങ്ങളേ’ തുടങ്ങി നിരവധി ഗാനങ്ങള്‍ അക്കാലത്തെ സിനിമാ ഗാനങ്ങളെക്കാള്‍ ഇന്നും പ്രശസ്‌തമാണ്.
ഗാനത്തിന്റെ വരികളില്‍ ദൃശ്യമായ മലയാളി സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം ഈണത്തിലേക്കു കൂടി സംക്രമിപ്പിക്കുന്നതിന് സംഗീതാവിഷ്‌ക്കര്‍ത്താക്കള്‍ കൂടുതല്‍ കരുതല്‍ കാണിച്ചു തുടങ്ങി. കാരണം അതുവരെയുള്ള മിക്ക ഗാനങ്ങളിലും ഹിന്ദി ഗാനങ്ങളുടെ ഏറിയും കുറഞ്ഞുമുള്ള സ്വാധീനമുണ്ടായിരുന്നു. ചിലപ്പോഴത് നൗഷാദ് അലി ഈണം നൽകിയ ദില്ലഗി(1949)യിലെ ‘തൂ മേരാ ചാന്ദ് മേം തേരീ ചാന്ദ്നീ’ എന്ന ഗാനത്തെ ‘നീയെന്‍ ചന്ദ്രനേ ഞാന്‍ നിന്‍ ചന്ദ്രിക’ എന്ന രീതിയിൽ ഈണത്തിലും വരികളിലുമായി മൊഴിമാറ്റിയതു പോലെ പൂർണമായ വിധേയത്വം പ്രകടിപ്പിച്ചു. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ നൗഷാദിന്റെ തന്നെ ദുലാരി(1949)യിലെ ‘സുഹാനീ രാത് ധല്‍ ചുകീ’ എന്ന ഗാനത്തെ ‘അകാലേ ആരും കൈവിടും’ എന്ന് ഈണം നില നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ വരികളിൽ പുനരാവിഷ്‌കരിച്ചതു പോലെ ഭാഗിക സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിച്ചു. അഭയദേവും പി. ഭാസ്‌കരനും ദക്ഷിണാമൂർത്തിയുമൊന്നും ഇതിൽ നിന്നു പൂർണമായും മോചിതരായില്ല. തങ്ങള്‍ക്കു സൃഷ്‌ടിക്കാൻ കഴിയുന്ന തങ്ങളുടെ ഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വത്വബോധം ഇവരെ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചുവെന്നു കരുതാം. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഈ പ്രക്രിയ ആന്തരികമായി സ്വാഭാവികമാകുന്നതിനൊപ്പം ഭൗതികമായ ആവശ്യം കൂടിയായിരുന്നു. ജീവിത നൗകയുടെ ഹിന്ദിപ്പതിപ്പിനേറ്റ പരാജയമായിരുന്നു ഇതിന്റെ ഒരു ബാഹ്യ പ്രേരണ. ഹിന്ദിയിലേക്കു മൊഴി മാറ്റിയപ്പോള്‍ അവിടെ നിന്നു കടമെടുത്ത പല ഈണങ്ങള്‍ക്കും പകരം പുതിയവ കണ്ടെത്തേണ്ടി വന്നു. ഹിന്ദിയിലെ പ്രസിദ്ധ ഗായകര്‍ പാടിയിട്ടു പോലും അവ വേണ്ടത്ര വിജയിച്ചതുമില്ല. അങ്ങനെ സംഗീതാവിഷ്‌ക്കര്‍ത്താക്കള്‍ സ്വന്തം നാട്ടു പരിസരിങ്ങളെ ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ നിർബന്ധിതകായിത്തീർന്നു.
ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പ് മുതല്‍ പി. ഭാസ്‌കരന്‍ വരെയുള്ള ഗാന രചയിതാക്കളും ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയെപ്പോലുള്ള സംഗീത സംവിധായകരും മെഹ്ബൂബ്, കമുകറ, പി. ലീല തുടങ്ങിയ ഗായകരുമൊക്കെ മറു നാടന്‍ ഈണങ്ങളില്‍ പണിയെടുക്കേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ ഗതികേട് മലയാള സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് ബോധ്യം വന്നു തുടങ്ങി. മറുനാടന്‍ കോയ്‌മയിൽ നിന്നുള്ള മലയാളിത്തത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യാഘോഷമായി ഇന്നും കണക്കാക്കാറുള്ള നീലക്കുയിലി(1954)ലെ ഗാനങ്ങളിലേക്കെത്തുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്.
നീലക്കുയിലിന്റെ പിറവി
കതിരുകാണാക്കിളി (1951), പുള്ളിമാന്‍(1951) എന്നീ പുറത്തിറങ്ങാത്ത ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒരുമിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിച്ച പി. ഭാസ്‌കരനും കെ. രാഘവനും നീലക്കുയിലിനു വേണ്ടി വീണ്ടും ഒന്നിക്കുമ്പോൾ ഗാനങ്ങളോടുള്ള സമീപനത്തെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ ധാരണയുണ്ടായിരുന്നു. വരികളിലും സംഗീതത്തിലും ആലാപന ശൈലിയിലും അവ കേരളത്തിലെ സമൃദ്ധമായ നാടോടിമട്ടുകളിൽ നിന്ന് ഊർജമുൾക്കൊണ്ടു. ജാനമ്മ ഡേവിഡ് പാടിയ ‘എല്ലാരും ചൊല്ലണ്’, ‘കുയിലിനെത്തേടി’, മെഹ്ബുബ് പാടിയ ‘മാനെന്നും വിളിക്കില്ല’, കെ. രാഘവന്‍ പാടിയ ‘കായലരികത്ത്’, ‘പുഞ്ചവയല്‍ കൊയ്‌തല്ലോ’ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങളില്‍, പരമ്പരാഗതമായ ആഢ്യ സംഗീത ധാരകളും ജനപ്രിയ സംഗീതവും ഒരു പോലെ അവഗണിച്ച കൊയ്‌ത്തുപാട്ടിന്റെയും മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെയുമൊക്കെ സംസ്‌കാരമുണ്ട്. ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് ഒഴിവാക്കാനാകാത്ത നാടോടി സംഗീതത്തിന്റെ ഊര്‍ജ സ്രോതസ്സ് തിരിച്ചറിഞ്ഞതാണ് നീലക്കുയിലിന്റെ പ്രസക്തി. കോഴിക്കോട് അബ്‌ദുൾ ഖാദർ പാടിയ ‘എങ്ങനെ നീ മറക്കും’, ശാന്താ പി. നായര്‍ ആലപിച്ച ‘ഉണരൂ ഉണ്ണിക്കണ്ണാ’, കോഴിക്കോടു പുഷ്‌പ പാടിയ ‘കടലാസു വഞ്ചിയേറി’ എന്നിവയാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ മറ്റു പ്രധാന ഗാനങ്ങള്‍.
നീലക്കുയിലിന്റെ പിറവി സിനിമാ സംഗീതത്തിന് പുതിയ ഉണര്‍വു നൽകി. പുതിയ ഗാന രചയിതാക്കളും സംഗീത സംവിധായകരുമുണ്ടായി. കാലം മാറുന്നു(1955) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ തലക്കെട്ടിലെ സൂചന സംഗീതത്തിനും ബാധകമായി. നാടക ഗാനങ്ങളിലൂടെ അമ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ ശ്രദ്ധേയരായ ഒ. എന്‍ .വി. കുറുപ്പും പരവൂര്‍ ജി. ദേവരാജനും ഒന്നിച്ചരങ്ങേറിയ ഈ സിനിമയിലെ ‘പുഞ്ചവയലേലയിലെ’ (കെ. എസ്. ജോര്‍ജും സംഘവും), ‘മാനത്തൂന്നൊരു തേന്മഴ പെയ്യാന്‍’ (കെ. എസ്. ജോര്‍ജ്), ‘പോവണോ പോവണോ പെണ്ണേ’ (കമുകറ, ശാന്താ പി. നായര്‍) തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് നാടോടിപ്പാട്ടിന്റെ സവിശേഷമായ സംസ്‌കാരമുണ്ടായിരുന്നു. ‘ആ മലർപ്പൊയ്‌കയിൽ’ (കെ. എസ്. ജോര്‍ജ്, കെ. സുലോചന), ‘അമ്പിളി മുത്തച്ഛന്‍’ (ലളിത തമ്പി) തുടങ്ങിയ മറ്റു ഗാനങ്ങളും ഏറെ പ്രസിദ്ധമായി. കെ. രാഘവന്‍ സംഗീതം നൽകിയ കൂടപ്പിറപ്പി(1956)ലൂടെ വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയും സിനിമാ ഗാനങ്ങളെഴുതിത്തുടങ്ങി. ഈ ചിത്രത്തിലെ ‘തുമ്പീ തുമ്പീ വാ വാ’, ‘എന്തിനു പൊന്‍കണികള്‍’, ‘പൂമുല്ല പൂത്തല്ലോ’ (ശാന്താ പി. നായര്‍), ‘മാനസ റാണീ’ (എ. എം. രാജ) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമായി. ദക്ഷിണാ മൂര്‍ത്തി സംഗീതം നിര്‍വഹിച്ച അവര്‍ ഉണർന്നു (1956) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ വയലാറിനൊപ്പം രംഗത്തെത്തിയ പാലാ നാരായണന്‍ നായര്‍ ‘മാവേലിനാട്ടിലെ’ (എല്‍. പി. ആര്‍. വര്‍മ്മ) തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങളെഴുതിയെങ്കിലും ഈ മേഖലയില്‍ തുടർന്നില്ല.
ചരിത്രം സൃഷ്‌ടിച്ച കൂട്ടുകെട്ടുകൾ
ഇക്കാലമായപ്പോഴേക്കും നാടോടി-ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍-ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സംഗീത ധാരകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കുമ്പോൾത്തന്നെ ഈണം, വേഗം, ദൈര്‍ഘ്യം, പശ്ചാത്തല സംഗീതോപകരണങ്ങള്‍ എന്നീ സാങ്കേതിക ഘടകങ്ങളിലും വരികളും ഈണവും ചേർന്നു സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന ഭാവം, കാവ്യാത്മകത എന്നീ ആന്തരിക ഘടകങ്ങളിലും സിനിമാ സംഗീതത്തിന് സവിശേഷമായ ചില മാതൃകകള്‍ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു. ഗാന രചയിതാക്കളും സംഗീത സംവിധായകരും തമ്മിലുള്ള കൂട്ടുകെട്ടുകൾ മാറി മാറി വന്നെങ്കിലും സിനിമയില്‍ സൃഷ്‌ടിക്കേണ്ട ഗാനത്തിന്റെ സ്വഭാവമെന്താണെന്നതിൽ അവരൊക്കെ ഏകദേശം സമാനമായ ആശയങ്ങള്‍ പങ്കിട്ടു. ഭാസ്‌കരന്‍, ഒ. എന്‍. വി., വയലാര്‍ എന്നീ ഗാന രചയിതാക്കളും ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി, രാഘവന്‍, ദേവരാജന്‍, ബാബുരാജ് എന്നീ സംഗീത സംവിധായകരും തമ്മില്‍ മാറിമാറി കൂട്ടുകെട്ടുകളുണ്ടായി. കര്‍ണാടക സംഗീതത്തെതന്നെ ലളിതവത്‌കരിച്ചു ഭാവാത്മകമാക്കുന്ന കാര്യത്തില്‍ ദക്ഷിണാ മൂര്‍ത്തിയും നാടോടി സംഗീതത്തെ ഭാവ തലത്തില്‍ പരീക്ഷിക്കുന്നതിൽ രാഘവനും ഈ രണ്ടു ധാരകളെയും സംയോജിപ്പിക്കുന്നതിൽ ദേവ രാജനും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ ഘടനാ സ്വാതന്ത്ര്യം വൈകാരിക തലത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതിൽ ബാബു രാജും പ്രസിദ്ധി നേടി. എന്നാൽ കര്‍ണാടക സംഗീതത്തെ അപേക്ഷിച്ച് സംഗീത സംവിധാനത്തിലും ആലാപനത്തിലും സൃഷ്‌ടിപരമായി കൂടുതല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള നാടോടി സംഗീതത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ കെ.രാഘവനും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ ഭാവപരമായ ആഴവും രാഗത്തിന്റെ നിറഭേദങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച ബാബുരാജും ഇവരില്‍ സൃഷ്‌ടിപരമായി വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നു. നായരു പിടിച്ച പുലിവാലി(1958)ല്‍ പി. ഭാസ്‌കരനും കെ. രാഘവനും ചേർന്നു സൃഷ്‌ടിച്ച മിക്ക ഗാനങ്ങളും നാടോടി നര്‍മ്മ ഗാനങ്ങളെ അനുസ്‌മരിപ്പിക്കുന്നു. എങ്കിലും ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ വിവിധ സംഗീത ശൈലികളില്‍ പ്രാവീണ്യവും ആലാപന വൈദഗ്‌ധ്യവുമുണ്ടായിരുന്ന മെഹ്ബൂബ് ഒരു തമാശപ്പാട്ടുകാരനോ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകാരനോ ആയി പരുവപ്പെട്ടു പോകുന്നത് ഈ ചിത്രത്തിലാണ്. ‘കാത്തു സൂക്ഷിച്ചൊരു കസ്‌തൂരി മാമ്പഴം’, ‘ഹാലു പിടിച്ചൊരു പുലിയച്ചന്‍’ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുക. ഇവരൊരുമിച്ച നീലി-സാലി(1960)യെന്ന അടുത്ത ചിത്രത്തിലെ ‘ഓട്ടക്കണ്ണിട്ടു നോക്കും കാക്കേ’, ‘നയാ പൈസയില്ലാ’, ‘മനുശ്യന്റെ നെഞ്ചില്‍ പടച്ചോന്‍ കുയിച്ചിട്ട’, പി. ഭാസ്‌കരനെഴുതി എം. ബി. ശ്രീനിവാസന്‍ സംഗീതം നൽകിയ പുതിയ ആകാശം പുതിയ ഭൂമി(1962)യിലെ ‘പണ്ടു പണ്ടു നമ്മുടെ പേര്’, പി. ഭാസ്‌കരനും ബാബുരാജുമൊന്നിച്ച കണ്ടം ബെച്ച കോട്ടിലെ (1961)ലെ ‘കണ്ടം ബെച്ചൊരു കോട്ടാണ്’, ഭാഗ്യ ജാതക(1962)ത്തിലെ ‘എന്തൊരു തൊന്തരവ്’, തങ്കക്കുട(1965)ത്തിലെ ‘കോയിക്കോട്ടങ്ങാടീലെ’, ഭാസ്‌കരനും ദേവരാജനും ചേർന്ന ഡോക്‌ടറി(1963)ലെ ‘വണ്ടീ പുകവണ്ടീ’, ‘കേളെടി നിന്നെ ഞാന്‍ കെട്ടുന്ന കാലത്ത്’ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഗാനങ്ങള്‍ ജനപ്രിയമായതോടെ മെഹ്ബൂബിന്റെ പ്രശസ്‌തി അത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ ഗായകനെന്ന നിലയിലായി.
ഹിന്ദുസ്ഥാനിയുടെ സ്വാധീനം
അറുപതുകളില്‍ ഏറ്റവും സജീവമായ കൂട്ടുകെട്ടുകളിലൊന്ന് പി. ഭാസ്‌കരനും ബാബുരാജുമാണ്. ഉമ്മ(1960)യെന്ന സിനിമയിലെ ‘കദളിവാഴക്കയിലിരുന്ന്’ (ജിക്കി), ‘പാലാണു തേനാണെന്‍’ (എ. എം. രാജാ), ‘എന്‍ കണ്ണിന്‍ കടവിലടുത്താല്‍’ (എ. എം. രാജ, പി. ലീല), ‘കണ്ണീരെന്തിനു വാനമ്പാടീ’ (പി. ബി. ശ്രീനിവാസ്), ഉമ്മിണിത്തങ്ക(1961)യിലെ ‘അന്നു നിന്നെ കണ്ടതിൽപ്പിന്നെ (എ. എം. രാജ, പി. സുശീല), ‘മിടുക്കി മിടുക്കി മിടുക്കി’ (മെഹ്ബൂബ്, എ. എം. രാജ, പി. ബി. ശ്രീനിവാസ്), ‘പ്രതികാര ദുര്‍ഗേ’ (പി. ബി. ശ്രീനിവാസ്), ഭാഗ്യജാതക(1962)ത്തിലെ ‘ആദ്യത്തെ കണ്മണി ആണായിരിക്കണം’ (യേശുദാസ്, പി. ലീല) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ അക്കാലം പങ്കുവച്ച സംഗീത സംസ്‌കാരത്തെത്തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നവയാണ്. എന്നാൽ ലൈലാ മജ്‌നു(1962)വിലെ ‘താരമേ താരമേ’ (കെ. പി. ഉദയഭാനു, പി. ലീല), ‘ചുടുകണ്ണീരാലെന്‍’ (ഉദയഭാനു) എന്നീ ഗാനങ്ങളോടെ ബാബുരാജിന്റെ സംഗീതത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ കൂടുതല്‍ വ്യക്തമായി. കര്‍ണാടക സംഗീതത്തെ അപേക്ഷിച്ച് രാഗ ഘടനയിലും ആലാപനത്തിലും കൂടുതല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യവും പരിവര്‍ത്തന ക്ഷമതയുമുള്ള ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ അദ്ദേഹം കൂടുതല്‍ ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങി. ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തില്‍ പ്രതീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന വൈകാരികതയ്ക്ക് ആലാപനത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ആഴം നൽകാൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞത് ഈ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സ്വാധീനം കൊണ്ടാണ്. ഭാഷയിലും ഭാവനയിലും ലളിതമായ പി. ഭാസ്‌കരന്റെ വരികള്‍ക്കാണ് ഈ സംഗീതം കൂടുതല്‍ യോജിച്ചതെന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. അദ്ദേഹം വരികളെഴുതിയ മൂടുപട(1963)ത്തിലെ ‘തളിരിച്ച കിനാക്കൾതൻ’ (എസ്. ജാനകി) എന്ന ഗാനത്തില്‍ രാഗപരവും ഭാവപരവുമായ ഈ ഘടകങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്‌മമായി സമ്മേളിക്കുന്നു. നിണമണിഞ്ഞ കാൽപ്പാടുകളി(1963)ലെ ‘മാമലകള്‍ക്കപ്പുറത്ത്’ (പി. ബി. ശ്രീനിവാസ്), ‘അനുരാഗ നാടകത്തിന്‍’ (ഉദയഭാനു), കുട്ടിക്കുപ്പായ(1964)ത്തിലെ ‘ഒരു കൊട്ട പൊന്നുണ്ടല്ലോ’ (എല്‍. ആര്‍. ഈശ്വരിയും സംഘവും), ‘വെളുക്കുമ്പൊ കുളിക്കുവാന്‍’ (എ. പി. കോമള), ‘പൊന്‍ വളയില്ലെങ്കിലും’ (ഉദയഭാനു), തച്ചോളി ഒതേനനി(1964)ലെ ‘കൊട്ടും ഞാൻ കേട്ടില്ലാ’ (പി. ലീലയും സംഘവും) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ ഭിന്ന വേഗങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ലയ വ്യത്യാസത്തിന് ഉദാഹരണമാണ്. ‘കിനിലാവത്ത്’ (പി. ലീല), ‘അഞ്ജനക്കണ്ണെഴുതി’ (എസ്. ജാനകി), ഭാര്‍ഗവീനിലയ(1964)ത്തിലെ ‘ഏകാന്തതയുടെ അപാരതീരം’ (കമുകറ), ‘പൊട്ടിത്തകർന്ന’, ‘വാസന്തപഞ്ചമി നാളില്‍’, ‘പൊട്ടാത്ത പൊന്നിൻ കിനാവു കൊണ്ടൊരു’ (എസ്. ജാനകി), ‘താമസമെന്തേ വരുവാന്‍’ (യേശുദാസ്), ‘അറബിക്കടലൊരു’ (യേശുദാസ്, പി. സുശീല) എന്നിവ ബാബു രാജിനെ പ്രശസ്‌തിയുടെ ഉയരത്തിലെത്തിച്ചു.
അറുപതുകളിൽത്തന്നെ മറ്റു രചയിതാക്കള്‍ക്കൊപ്പവും ബാബുരാജ് ശ്രദ്ധേയമായ ചില ഗാനങ്ങള്‍ സൃഷ്‌ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. വയലാറെഴുതിയ പാലാട്ടു കോമനി(1962)ലെ ‘ചന്ദനപ്പല്ലക്കില്‍’ (എ. എം. രാജ, പി. സുശീല), ‘ഉരുകുകയാണെന്‍ ഹൃദയം’ (പി. സുശീല), കാട്ടുതുളസി(1965)യിലെ ‘ഗംഗയാറൊഴുകുന്നു’ (പി. സുശീല), ‘മഞ്ചാടിക്കിളി മൈന’ (ജിക്കി), ‘സൂര്യകാന്തി’ (എസ്. ജാനകി), ‘വെള്ളിച്ചിലങ്കയണിഞ്ഞും കൊണ്ടൊരു’ (യേശുദാസ്), അനാര്‍ക്കലി(1966)യിലെ ‘ചക്രവര്‍ത്തി കുമാരാ’ (എല്‍. ആര്‍. ഈശ്വരി), ‘നദികളില്‍ സുന്ദരി’ (യേശുദാസ്, ബി. വസന്ത), പൂച്ചക്കണ്ണി(1966)യിലെ ‘ഗീതേ ഹൃദയസഖീ’ (പി. ബി. ശ്രീനിവാസ്), അഗ്നിപുത്രി(1967)യിലെ ‘കണ്ണു തുറക്കാത്ത ദൈവങ്ങളേ’ (പി. സുശീല), സന്ധ്യ(1969)യിലെ ‘അസ്‌തമനക്കലിനകലെ’ (പി. ബി. ശ്രീനിവാസ്) എന്നിവ ഏറെ ജന പ്രിയങ്ങളായി. യൂസഫലി കേച്ചേരിയെഴുതിയ ഖദീജ(1967)യിലെ ‘സുറുമയെഴുതിയ’ (യേശുദാസ്), ഉദ്യോഗസ്ഥ(1967)യിലെ ‘അനുരാഗ ഗാനം പോലെ’ (ജയചന്ദ്രന്‍), കാര്‍ത്തിക(1968)യിലെ ‘ഇക്കരെയാണെന്റെ താമസം’ (യേശുദാസ്, പി. സുശീല), ‘പാവാട പ്രായത്തില്‍’ (യേശുദാസ്), ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിയെഴുതിയ മിടു മിടുക്കി(1968)യിലെ ‘അകലെയകലെ നീലാകാശം’ (യേശുദാസ്, എസ്. ജാനകി), ‘കനക പ്രതീക്ഷ തന്‍’ (പി. സുശീല), ‘പൊന്നുംതരിവള’ (യേശുദാസ്) എന്നീ ഗാനങ്ങളും പരാമര്‍ശിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. തിരുനയിനാര്‍ കുറിച്ചിയെഴുതിയ കറുത്ത കൈ(1964)യിലെ ‘പഞ്ചവര്‍ണത്തത്തപോലെ’ (യേശുദാസ്, കമുകറ)യിലൂടെ ഖവാലി ഗാനങ്ങളുടെ ഘടന മലയാളത്തിലാദ്യമായി പ്രയോഗിച്ചതും ബാബുരാജ് തന്റെ ബാബുരാജ്ത.െ സിനിമയുടെ പരിമിതമായ ആവിഷ്‌കാര പരിസരത്ത് പ്രഖ്യാപിത മലയാളിത്തത്തെ കുറച്ചു ഗാനങ്ങളിലെങ്കിലും അതി ലംഘിച്ച സംഗീത സംവിധായകന്‍ ബാബുരാജാണ്.
വയലാര്‍ ഗാനങ്ങളെഴുതിയ ചെമ്മീനി(1965)ലൂടെ സലില്‍ ചൗധരി സൃഷ്‌ടിച്ച ഭാവുകത്വത്തെ ഇതുമായി ചേര്‍ത്തു വയ്ക്കാം. പ്രമേയപരമായി കേരളത്തിലെ ഒരു കടപ്പുറത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമാണ് തകഴിയുടെ വിഖ്യാത നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിര്‍മ്മിച്ച ആ ചലച്ചിത്രത്തിനുള്ളത്. ‘കടലിനക്കരെ പോണോരേ’ (യേശുദാസ്), ‘പെണ്ണാളേ പെണ്ണാളേ’ (യേശുദാസ്, പി. ലീല), ‘പുത്തന്‍വലക്കാരേ’ (സംഘ ഗാനം) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ ഈ ജീവിത പരിസരവുമായി ചേര്‍ത്തു വയ്‌ക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാൽ മന്നാഡേ പാടിയ ‘മാനസ മൈനേ വരൂ’ എന്ന ഗാനം ഇവയിൽ നിന്നു വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നു. സംഗീതത്തിലെ കലര്‍പ്പറ്റ മലയാളിത്തമെന്നത് കൃത്രിമമായ ഒരു സങ്കൽപനം മാത്രമാണെന്ന് ഓർമ്മിക്കുന്നതിനെങ്കിലും ചെമ്മീനിലെ ഈ ഗാനം സഹായിച്ചേക്കും.
വയലാര്‍ ദേവരാജന്‍ ഒ എന്‍ വി
വയലാറും ദേവരാജനുമാണ് ജനപ്രീതിയില്‍ വിജയം വരിച്ച മറ്റൊരു കൂട്ടുകെട്ട്. ഇവരൊന്നിച്ച ചതുരംഗ(1959)ത്തില്‍ ‘വാസന്ത രാവിന്‍ വാതില്‍ തുറന്നു വരും’, (ശാന്താ പി. നായര്‍, കെ. എസ്. ജോര്‍ജ്), ‘കാറ്റേ വാ കടലേ വാ’ (എം. എല്‍. വസന്ത കുമാരി), ‘ഒരു പിനിനീർപ്പൂവിനുള്ളിലുറങ്ങീ ഞാന്‍’ (വസന്താ ഗോപാലകൃഷ്‌ണൻ) എന്നീ ശ്രദ്ധേയഗാനങ്ങളുണ്ട്. തുടർന്ന് ഭാര്യ(1962)യിലെ ‘പെരിയാറേ’ (എ. എം. രാജ, പി. സുശീല), ‘ദയാപരനായ കര്‍ത്താവേ’ (യേശുദാസ്), ‘പഞ്ചാരപ്പാലുമിട്ടായി’ (യേശുദാസ്, പി. ലീല, രേണുക), ‘മുൾക്കിരീടമിതെന്തിനു നൽകീ’ (പി. സുശീല), നിത്യകന്യക(1963)യിലെ ‘കണ്ണുനീര്‍ മുത്തുമായ്’ (യേശുദാസ്, സുശീല), കടലമ്മ(1963)യിലെ ‘കുമ്മിയടിക്കുവിന്‍’ (സി. ഒ. ആന്റോയും ഗ്രേസിയും സംഘവും), ‘വരമരുളുക വനദുര്‍ഗേ’ (പി. ലീല), സ്‌കൂള്‍ മാസ്റ്ററി(1964)ലെ ‘ജയ ജയ ജയ ജന്മഭൂമീ’ (യേശുദാസ്, തിരുവനന്തപുരം ശാന്ത), ‘നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളോടെ’ (പി. ബി. ശ്രീനിവാസ്) മണവാട്ടി(1964)യിലെ ‘ഇടയ കന്യകേ പോവുക നീ’ (യേശുദാസ്), ‘അഷ്‌ടമുടിക്കായലിലെ’ (പി. ലീല, യേശുദാസ്), കളഞ്ഞു കിട്ടിയ തങ്ക(1964)ത്തിലെ ‘ഭൂമി കുഴിച്ചു കുഴിച്ചു നടക്കും’ (പി. ബി. ശ്രീനിവാസ്), ഓടയിൽ നിന്നി(1965)ലെ ‘അമ്പലക്കുളങ്ങരെ’ (പി. ലീല), ‘അമ്മേ അമ്മേ അമ്മേ നമ്മുടെ’ (രേണുക), ‘കാറ്റില്‍ ഇളം കാറ്റില്‍’ (പി. സുശീല), ദാഹ(1965)ത്തിലെ ‘പടച്ചവനുണ്ടെങ്കില്‍’ (സി. ഒ. ആന്റോ) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ മലയാളികള്‍ ഇന്നും ഓർമ്മിക്കുന്നവയാണ്.
ശകുന്തള (1965)യിലെ ‘ശംഖുപുഷ്‌പം കണ്ണെഴുതുമ്പോള്‍’ (യേശുദാസ്), ‘പ്രിയതമാ പ്രിയതമാ’ (പി. സുശീല), ‘മാലിനി നദിയില്‍’ (യേശുദാസ്, പി. സുശീല) എന്നീ ഗാനങ്ങളുടെ അസാമാന്യമായ ജനകീയത ഈ കൂട്ടുകെട്ട് ആവർത്തിക്കുന്നതിനു പ്രേരണയായി. അശ്വമേധ(1967)ത്തിലെ ‘ഏഴു സുന്ദര രാത്രികള്‍’ (പി. സുശീല), ‘ഒരിടത്തു ജനനം’ (യേശുദാസ്), കാവാലം ചുണ്ടനി(1967)ലെ ‘ആമ്പല്‍പ്പൂവേ’ (യേശുദാസ്), ‘കുട്ടനാടൻ പുഞ്ചയിലെ’ (യേശുദാസും സംഘവും), തോക്കുകള്‍ കഥ പറയുന്നു(1968)വിലെ ‘പൂവും പ്രസാദവും’ (ജയചന്ദ്രന്‍), ‘പ്രേമിച്ചു പ്രേമിച്ചു നിന്നെ ഞാന്‍’, ‘പാരിജാതം തിരുമിഴി തുറന്നു’ (യേശുദാസ്), ഹോട്ടൽ ഹൈറേഞ്ചി(1968)ലെ, ‘ഗംഗാ യമുനാ’ (കമുകറ), യക്ഷി(1968)യിലെ ‘സ്വര്‍ണച്ചാമരം വീശിയെത്തുന്ന’ (യേശുദാസ്, പി. ലീല), തുലാഭാര(1968)ത്തിലെ ‘ഭൂമിദേവി പുഷ്‌പിണിയായി’ (പി. സുശീലയും ബി. വസന്തയും സംഘവും), ‘കാറ്റടിച്ചു കൊടുങ്കാറ്റടിച്ചു’ (യേശുദാസ്), അനാച്ഛാദന(1969)ത്തിലെ ‘മധുചന്ദ്രികയുടെ’ (ജയചന്ദ്രന്‍), അടിമകളി(1969)ലെ ‘മാനസേശ്വരീ മാപ്പു തരൂ’, ‘താഴംപൂ മണമുള്ള’ (എ. എം. രാജാ), ‘ചെത്തി മന്ദാരം തുളസി’ (പി. സുശീല), കടല്‍പ്പാലത്തി(1969)ലെ ‘ഉജ്ജയിനിയിലെ നായിക’ (പി. സുശീല), ‘കസ്‌തൂരിത്തൈലമിട്ട്’ (മാധുരി), ജ്വാല(1969)യിലെ ‘കുടമുല്ലപ്പൂവിനും’ (യേശുദാസ്, ബി. വസന്ത), നദി(1969)യിലെ ‘കുഞ്ഞിനെ വേണോ’ (പി. സുശീലയും യേശുദാസും സംഘവും), ‘കായാമ്പൂ കണ്ണില്‍ വിടരും’ (യേശുദാസ്), ‘നിത്യ വിശുദ്ധയാം’ (യേശുദാസും സംഘവും), ‘ആയിരം പാദസരങ്ങള്‍ കിലുങ്ങി’ (യേശുദാസ്), കൂട്ടുകുടുംബ(1969)ത്തിലെ ‘തങ്കഭസ്‌മക്കുറിയിട്ട” (യേശുദാസ്) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ ഇന്നും ഏറെ ജനപ്രിയങ്ങളാണല്ലൊ.
ഭാസ്‌കരനും ദേവരാജനും ചേർന്നു നിര്‍മ്മിച്ച ഡോക്‌ടറിലെ(1963)ലെ ‘വിരലൊന്നു മുട്ടിയാൽ’ (പി. ലീല), ‘കൽപനയാകും യമുനാ നദിയുടെ’ (യേശുദാസ്, സുശീല), കളിത്തോഴനി(1966)ലെ ‘മഞ്ഞലയില്‍ മുങ്ങിത്തോര്‍ത്തി’ (ജയചന്ദ്രന്‍), ‘അമ്മായിയപ്പനു പണമുണ്ടെങ്കില്‍’ (എ. എല്‍. രാഘവന്‍), കാട്ടുക്കുരങ്ങി1969)ലെ ‘നാദബ്രഹ്‌മത്തിന്‍’ (യേശുദാസ്), ‘അറിയുന്നില്ലാ ഭവാന്‍ അറിയുന്നില്ലാ’ (പി. സുശീല), മൂലധന(1969)ത്തിലെ ‘സ്വര്‍ഗ ഗായികേ ഇതിലേ’, ‘എന്റെ വീണക്കമ്പിയെല്ലാം’ (യേശുദാസ്), ‘പുലരാനായപ്പോള്‍’ (പി. സുശീല) എന്നീ ഗാനങ്ങളുടെയും ജനപ്രീതി ഇന്നും കുറഞ്ഞിട്ടില്ല.
അറുപതുകളില്‍ ഒ. എന്‍. വി.യും ദേവരാജനുമൊന്നിച്ച ഗാനങ്ങളില്‍ കാട്ടുപൂക്കളി(1965)ലെ ‘അത്തപ്പൂ ചിത്തിരപ്പൂ’ (പി. സുശീല, പി. ലീല), ‘മാണിക്യ വീണയുമായെന്‍’ (യേശുദാസ്), കുമാര സംഭവ(1969)ത്തിലെ ‘പൊല്‍ത്തിങ്കള്‍ക്കല’ (യേശുദാസ്), ‘പ്രിയ സഖി ഗംഗേ’ (മാധുരി) എന്നിവയാണ് കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധ നേടിയത്. വയലാറും ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയും ചേർന്നൊരുക്കിയ ഗാനങ്ങളില്‍ ഇണപ്രാവുക(1965)ളിലെ ‘കാക്കത്തമ്പുരാട്ടി’ (യേശുദാസ്), ‘കരിവള കരിവള’ (പി. ബി. ശ്രീനിവാസ്, പി. ലീല), കാവ്യമേള(1965)യിലെ ‘സ്വപ്‌നങ്ങൾ’ (യേശുദാസ്, പി. ലീല), ‘ദേവീ ശ്രീദേവീ’,’ജനനീ ജഗജ്ജനനീ’ (യേശുദാസ്) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ വളരെ ജനപ്രിയമായി. ഇന്ദുലേഖ(1967)യില്‍ പാപ്പനംകോട് ലക്ഷ്‌മണൻ എഴുതിയ ‘സല്‍ക്കലാ ദേവിതന്‍’ (കമുകറ, പി. ലീല), പൂജാ പുഷ്‌പം(1969)ത്തില്‍ തിക്കുറിശ്ശിയെഴുതിയ ‘വിരലുകളില്ലാത്ത വിദ്വാന്റെ കൈയില്‍’ (യേശുദാസ്) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ക്കും ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയാണ് സംഗീതം നൽകിയത്.
ശ്രീകുമാരന്‍തമ്പി ശ്രദ്ധേയനാവുന്നു
ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിയാണ് ഇക്കാലത്തു രംഗത്തെത്തിയ ഗാന രചയിതാക്കളിലെ മറ്റൊരു പ്രധാനി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറെ വരികള്‍ക്കു സംഗീതം പകർന്നത് ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയാണ്. ഇവരുടെ കൊച്ചിന്‍ എക്സ്പ്രസി(1967)ലെ ‘ചന്തമുള്ളൊരു പെണ്മണി’ (യേശുദാസ്, എല്‍. ആര്‍. ഈശ്വരി), ഭാര്യമാര്‍ സൂക്ഷിക്കുക(1968)യിലെ ‘ആകാശം ഭൂമിയെ വിളിക്കുന്നു’ (യേശുദാസ്), ‘ചന്ദ്രികയിലലിയുന്നു’ (എ. എം. രാജ), ‘വൈക്കത്തഷ്‌ടമി നാളിൽ’ (യേശുദാസ്, എസ്. ജാനകി), പാടുന്ന പുഴ(1968)യിലെ ‘ഹൃദയ സരസ്സിലെ’ (യേശുദാസ്), ‘സിന്ധു ഭൈരവീ രാഗരസം’ (പി. ലീല, എ. പി. കോമള), ഡെയ്ഞ്ചര്‍ ബിസ്‌ക്കറ്റി(1969)ലെ ‘അശ്വതി നക്ഷത്രമേ’ (ജയചന്ദ്രന്‍), ‘തമസാ നദിയുടെ’ (പി. ലീല), ‘ഉത്തരാ സ്വയംവരം’ (യേശുദാസ്), കണ്ണൂര്‍ ഡീലക്സി(1969)ലെ ‘മറക്കാന്‍ കഴിയുമോ’ (കമുകറ), ‘തൈപ്പൂയക്കാവടിയാട്ടം’ (യേശുദാസ്), ‘വരുമല്ലോ രാവില്‍’ (എസ്. ജാനകി) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ ജനപ്രീതിയുണ്ടായി. ദേവരാജന്‍ സംഗീതം നിര്‍വഹിച്ച ചിത്രമേള(1967)യിലെ ‘മദംപൊട്ടിച്ചിരിക്കുന്ന മാനം’ (യേശുദാസ്) ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിയും എം. കെ. അര്‍ജുനനുമൊരുമിച്ച റെസ്റ്റ് ഹൗസി(1969)ലെ ‘പാടാത്ത വീണയും’, ‘പൗര്‍ണമിച്ചന്ദ്രിക തൊട്ടു വിളിച്ചു’ (യേശുദാസ്), ‘യദുകുല രതിദേവനെവിടെ’ (ജയചന്ദ്രന്‍, എസ്. ജാനകി) എന്നീ ഗാനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമായതോടെ ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി നിലവിലുള്ള ഗാനസങ്കല്‌പത്തിന് കൂടുതല്‍ ദൃഢത നൽകി. ലളിതമായ ചില ജീവിത ദര്‍ശനങ്ങളും കേരളീയതയുടെ പ്രഖ്യാത ചിഹ്നങ്ങളായ കഥകളിയുടെയും ഉത്സവങ്ങളുടെയും അന്തരീക്ഷത്തിലുള്ള കാൽപനിക സന്ദർഭങ്ങളും രൂപകാത്മകമായ ബിംബകൽപനകളുമൊക്കെയാണ് ഈ ഗാനങ്ങളുടെ പ്രധാന ചേരുവ.
ശ്രദ്ധേയരായ മറ്റു ചില സംഗീത സംവിധായകരും അറുപതുകളില്‍ സജീവമാകുന്നുണ്ട്. കര്‍ണാടക സംഗീതജ്ഞനായ എല്‍. പി. ആര്‍. വര്‍മ്മ കുടുംബിനി(1964)യില്‍ അഭയദേവ് എഴുതിയ ‘വീടിനു പൊന്മണി വിളക്കു നീ’ (സി. ഒ. ആന്റോ), മേയര്‍ നായരി(1966)ല്‍ വയലാറെഴുതിയ ‘വൈശാഖ പൗര്‍ണമി നാളില്‍’ (ജയചന്ദ്രന്‍), ഒള്ളതു മതി(1967)യിലെ ‘അജ്ഞാത സഖീ’ (യേശുദാസ്) എന്നിവയിലൂടെ ജനപ്രിയനായി. വയലാറുമൊത്തുള്ള ചില ഗാനങ്ങളിലൂടെ ആര്‍. കെ. ശേഖറും ജനപ്രീതി നേടി. ആയിഷ(1964)യിലെ ‘മുത്താണേ എന്റെ മുത്താണേ’, പഴശ്ശി രാജാ(1964)യിലെ ‘ചൊട്ടമുതൽ ചുടലവരെ’ (യേശുദാസ്) എന്നിവയാണ് എടുത്തു പറയാവുന്നവ. ഭാസ്‌കരന്റെ വരികള്‍ക്കനുരൂപമായി ലളിതമായ സംഗീത ശൈലിയില്‍ പുകഴേന്തി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ മുതലാളി(1965)യിലെ ‘പൊന്നാരമുതലാളി’ (ബി. വസന്ത, ശൂരമംഗലം രാജലക്ഷ്‌മി), ‘മുല്ലപ്പൂ തൈലമിട്ട്’ (യേശുദാസ്, എസ്. ജാനകി), ഭാഗ്യമുദ്ര(1967)യിലെ ‘മധുര പ്രതീക്ഷതന്‍ പൂങ്കാവില്‍ വച്ചൊരു’ (യേശുദാസ്, എസ്. ജാനകി), ‘മാമ്പഴക്കൂട്ടത്തിൽ മല്‍ഗോവയാണു നീ’ (യേശുദാസ്) എന്നീ ഗാനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയം. ആല്‍മര(1969)ത്തില്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ എഴുതിയ ‘പിന്നെയുമിണക്കുയിൽ പിണങ്ങിയല്ലോ’ (യേശുദാസ്, എസ്. ജാനകി) എന്ന ഗാനത്തിലൂടെ എ. ടി. ഉമ്മര്‍, റോസി(1965)യിലെ ‘കണ്ണിലെന്താണ്’ (ഉദയഭാനു, എല്‍. ആര്‍. ഈശ്വരി), ‘അല്ലിയാമ്പല്‍’ (യേശുദാസ്) എന്നീ ഗാനങ്ങളിലൂടെ ജോബ് എന്നിവരും ചലച്ചിത്ര ഗാന ശാഖയ്ക്ക് അടിയുറപ്പു നൽകി. കെ. രാഘവന്‍ സംഗീതം നൽകിയ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ രമണനി(1967)ലെ ‘വെള്ളി നക്ഷത്രമേ’ (ഉദയഭാനു), ‘മലരണിക്കാടുകള്‍’ (കെ. രാധ) തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ക്കു ലഭിച്ച സ്വീകരണവും ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിലെ പൊതു ചേരുവകളും ചേര്‍ത്തു വച്ചാല്‍ സിനിമാ ഗാനങ്ങളിലെ ചങ്ങമ്പുഴ സ്വാധീനമെന്തെന്നും വ്യക്തമാകും. മലയാള ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിന്റെ പൊതു സ്വഭാവം നിര്‍ണ്ണയിച്ച ഘടകങ്ങളെല്ലാം രൂപപ്പെട്ട കാലഘട്ടമായിരുന്നു അറുപതുകള്‍ എന്ന് ഈ ഗാനങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ വ്യക്തമാകും.
കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക ഭൂമികയില്‍ ഏറെ ചലനം സൃഷ്‌ടിച്ച കാലമായിരുന്നു എഴുപതുകള്‍ എന്നു പറയാറുണ്ട്. അന്നത്തെ തീവ്രമായ രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തെയും അതിന്റെ ഇന്നത്തെ അഭാവത്തെയും ഗൃഹാതുരത്വത്തോടെ ഓർമ്മിക്കുന്നവർ ഏറെയുണ്ട്. അടിയന്തരാവസ്ഥയുള്‍പ്പെടെയുള്ള അധികാര പ്രയോഗങ്ങളും അവയ്ക്കെതിരേ പ്രാദേശികമായി രൂപം കൊണ്ട പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ക്രിയാത്മക പ്രതിരോധങ്ങളുമൊക്കെയായി ചരിത്രത്തില്‍ സജീവമായ ആ കാലത്തിന്റെ അകമോ പുറമോ ആയ ജീവിത സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ജനപ്രിയ ഗാനങ്ങളിലന്വേഷിച്ചാല്‍ നിരാശപ്പെടേണ്ടി വന്നേക്കും. അവ വടക്കന്‍പാട്ടു കഥകളിലൂടെയും ദേവീദേവ ചരിതങ്ങളിലൂടെയുമൊക്കെ മായികമായ ഒരു ഭൂത കാലത്തെ പുന:സൃഷ്‌ടിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയ പ്രമേയമുള്ള സിനിമകളില്‍പ്പോലും കാൽപനികവത്‌കരിക്കപ്പെട്ട സംഗീതത്തിനു തന്നെ പ്രാധാന്യം. സംഗീതത്തിന്റെ രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളിലോ പ്രമേയത്തിലോ എന്തെങ്കിലും ഒരട്ടിമറിക്കു സാധ്യതയുള്ളതായിപ്പോലും സിനിമാ സംഗീതജ്ഞര്‍ കരുതിയിരുന്നില്ലെന്നു തോന്നും. കാരണം ജനപ്രിയ സംഗീതത്തില്‍ വ്യത്യസ്‌തതകൾ അന്വേഷിക്കുന്നതിനു പകരം നിലവിലുള്ള മാതൃകയെ കൂടുതല്‍ ഉറപ്പിക്കുന്നതിലാണ് ഏറെ സംഗീതകാരന്മാരും ശ്രദ്ധവച്ചത്. ഗായകരുടെ ശബ്‌ദം മുതല്‍ വരികളുടെയും ഈണങ്ങളുടെയും പരിചരണത്തില്‍ വരെ ഇത്തരം മാതൃകകള്‍ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടു.
എഴുപതുകളായപ്പോഴേക്കും യേശുദാസ് മറ്റു പുരുഷ ശബ്‌ദങ്ങളെ പിന്നിലാക്കി മലയാളിയുടെ ശബ്‌ദബോധത്തെ തന്നെ നിർണയിക്കുന്ന പ്രധാന സാന്നിധ്യമായിത്തീർന്നു. ജയചന്ദ്രനും ബ്രഹ്‌മാനന്ദനുമാണ് അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം പരിഗണിക്കേണ്ട മറ്റു രണ്ടു ഗായകന്മാര്‍. സൂക്ഷ്‌മാംശങ്ങളിൽ തിരിച്ചറിയാവുന്ന വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടെങ്കില്‍പ്പോലും ശബ്‌ദത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തില്‍ ഒരേ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഒരേ സംവേദന ശീലം പങ്കിട്ട ഗായകരായിരുന്നു ഇവർ. സംഗീത സംവിധായകരില്‍ മിക്കവരും തങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത സംഗീത സങ്കൽപത്തെ പ്രധാനമായും ഈ ശബ്‌ദങ്ങൾ ചേർന്നു നിര്‍മ്മിച്ച ശ്രുതി-ഭാവപ്പൊരുത്തത്തിന്റെ മാതൃകയിലൂടെ മാത്രം സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചു. ഇടയ്ക്കൊക്കെ ചില ഗാനങ്ങള്‍ പാടിയെങ്കിലും മുന്‍കാല ഗായകരെല്ലാം തന്നെ ഈ സവിശേഷ മാതൃകയുടെ നിഴലായിത്തീർന്നു. അവരില്‍ പലരും ഹാസ്യ ഗായകരായി മാത്രം അറിയപ്പെട്ടു. ചിലരൊക്കെ രംഗംവിട്ടു. ഗായികമാരില്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള ശബ്‌ദമാനകീകരണം അധികം കാണുന്നില്ലെന്നതാണ് ഒരാശ്വാസം. എങ്കിലും മലയാളികളല്ലാത്ത ജാനകിയും സുശീലയും മാധുരിയും ചേർന്ന കാലഘട്ടത്തിലും ഭാവാത്മകമായ ശബ്‌ദനിയന്ത്രണമെന്ന സംഗീത സങ്കൽപത്തിനു തന്നെയാണ് പ്രാധാന്യം.
ഗാനരചനയിലാകട്ടെ നിയോ ക്ലാസിക്കോ കാൽപനികമോ ആയ പദ ഘടനയിലും ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ചുറ്റുപാടുകളുമായി ചേർത്തു വയ്‌ക്കുന്നുവെന്നു ഭാവിക്കുന്ന രൂപകങ്ങളിലും അഭിരമിച്ച വരികള്‍ക്ക് നിലവിലുള്ള ഒരു സംവേദന ശീലത്തെയും വെല്ലുവിളിക്കാനായില്ല. നിലാവും കാറ്റും പല പൂവുകളും പലതരം കിളികളും തങ്ങളെ സംബോധന ചെയ്യുന്ന എത്രയെത്ര പാട്ടുകൾ കേട്ടിട്ടുണ്ടാവും. അലയുന്ന മേഘങ്ങളും ഒഴുകുന്ന പുഴകളുമൊക്കെ തങ്ങള്‍ പകർന്നു നൽകിയ ജീവിത ദര്‍ശനങ്ങളോര്‍ത്ത് അന്തംവിട്ടിട്ടുണ്ടാവാം. മലയാളത്തിലെ അക്ഷരങ്ങളും വാക്കുകളും പോലും സംഗീതാത്മകമായവയെന്നും അല്ലാത്തവയെന്നും വേർതിരിക്കപ്പെട്ടു. കൂടാതെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ അപരങ്ങളെ തരം താഴ്ത്തുകയോ തള്ളിക്കളയുകയോ ചെയ്യുന്ന വിധത്തില്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തെച്ചൊല്ലി ആണയിട്ട ഈണങ്ങളും മിനുമിനുത്ത നായക മുഖങ്ങളെ മാത്രം ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ആലാപനവുമൊക്കെയായി സിനിമാ സംഗീതം അതിന്റെ പതിവു പാറ്റേണുകള്‍ പുനര്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നു.
പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിന്റെ സ്‌പർശം
പ്രഖ്യാപിത മലയാളിത്തത്തിന് അന്യമായ സാംസ്‌കാരികാന്തരീക്ഷമുള്ള ചട്ടക്കാരി (1974)യിലെ ‘ഓ മൈ ജൂലീ’ (യേശുദാസ്, മാധുരി) എന്ന ഗാനത്തിന്റെ സംഗീത ശൈലിയില്‍ സ്വീകരിച്ചതു പോലെ പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിലെ കാൽപനികധാരയോടു മാത്രമാണ് മലയാള സിനിമ അൽപമെങ്കിലും അടുപ്പം കാണിച്ചത്. അതേ ചിത്രത്തിലെ ‘ലവ് ഈസ് ജസ്റ്റ് എറൗണ്ട്’ (ഉഷാ ഉതുപ്പ്) എന്ന ഗാനവും കാൽപനികതയുടെ വഴിയില്‍ മാത്രമാണ് സഞ്ചരിച്ചത്. എഴുപതുകളില്‍ മലയാള സിനിമയിലെ ചേരുവകളിലൊന്നാ ക്ലബ്ബ് ഗാനങ്ങളിലാകട്ടെ മദ്യവും മദാലസകളും ചേർന്ന നൃത്തരംഗങ്ങള്‍ക്കായി, തികച്ചും അയഥാര്‍ഥമായ ജീവിതാന്തരീക്ഷം സൃഷ്‌ടിക്കുന്നതിലാണ് പാശ്ചാത്യ ശൈലിയുടെ അൽപമാത്രമായ സാന്നിധ്യമുള്ളത്. ദത്തുപുത്രനി(1970)ലെ ‘വൈന്‍ ഗ്ലാസ് വൈന്‍ ഗ്ലാസ്’ (എല്‍. ആര്‍. ഈശ്വരി) മുതല്‍ റോമിയോ(1976)യിലെ ‘നൈറ്റ് ഈസ് സ്റ്റില്‍ യങ്’ (മാധുരി) വരെ ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ ഒരു നീണ്ട നിരതന്നെയുണ്ട്. എന്നാൽ ഉപരിപ്ലവമായ ഇത്തരം രീതികളല്ലാതെ അധോതല സംസ്‌കാരത്തില്‍ നിന്നും കറുത്ത സംഗീതത്തില്‍ നിന്നുമൊക്കെ ഊര്‍ജം സ്വീകരിച്ചു പാശ്ചാത്യ നാടുകളിലുണ്ടായ വന്യമായ സംഗീതം മലയാള സംഗീതത്തെ സ്വാധീനിച്ചില്ല. വിപ്ലവ ഗാനങ്ങളായിരുന്നു അതിനു സാധ്യതയുണ്ടായിരുന്ന മറ്റൊരിടം. നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി(1970)യിലെ ‘എല്ലാരും പാടത്ത്’ (പി. സുശീല), ‘പല്ലനയാറിന്‍ തീരത്തില്‍’ (എം. ജി. രാധാകൃഷ്ണന്‍, പി. സുശീല), അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളി(1971)ലെ ‘സര്‍വരാജ്യത്തൊഴിലാളികളേ’ (സംഘഗാനം), നീലക്കണ്ണുകളി(1974)ലെ ‘മരിക്കാന്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കു മനസ്സില്ല’ (യേശുദാസ്, മാധുരി) എന്നിവയൊക്കെയാണ് ഈ ഗണത്തിൽപ്പെടുന്ന ഗാനങ്ങള്‍. തന്റെ വിപ്ലവ ഗാനങ്ങളുടെ സാങ്കേതികമായ പ്രത്യേകതകള്‍ വിശദീകരിച്ച ശേഷം ദേവരാജന്‍ തന്നെ സമ്മതിക്കുന്നു: ‘ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ സാഹിത്യാശയങ്ങളിലും സംഗീതാവിഷ്‌ക്കാരത്തിലും സമരാവേശവും ശക്തിയുമുണ്ടെങ്കിലും രണ്ടിലും ആവര്‍ത്തന വിരസതയുമുണ്ട്.’
പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തെ അനുകരിക്കണമെന്നല്ല, നാടകങ്ങളിലും നീലക്കുയിലിലുമൊക്കെ തുടങ്ങിവച്ച സംഗീത സംസ്‌കാരത്തെ സമകാലിക ജീവിതത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന തരത്തില്‍ നിരന്തര പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ പരിവർത്തനോന്മുഖമാക്കാവുന്ന സാധ്യത മലയാള സിനിമ തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ലെന്നാണ് പറഞ്ഞു വന്നത്. കേരളത്തിന്റെ സംസ്‌കാര പരിസരത്തു നിന്നു തന്നെ പാർശ്വവത്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ സംഗീതത്തോടു കാണിച്ച വൈമുഖ്യം അതിനുള്ള നേരിയ സാധ്യത പോലും ഇല്ലാതാക്കുകയും ചെയ്‌തു.
അൽപം നാടോടിമൊഴി വഴക്കങ്ങള്‍
എഴുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ പതിവുരീതിയില്‍ നിന്ന് അല്‌പമൊക്കെ വ്യതിരിക്തമാകാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തുന്നതു കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് പൂവച്ചല്‍ ഖാദറും എം. ജി. രാധാകൃഷ്ണനും ചേർന്ന തകര(1979)യിലെ ‘മൗനമേ’ (എസ്. ജാനകി), ‘കുടയോളം ഭൂമി’ (യേശുദാസ്) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ഈണത്തില്‍ സവിശേഷമായ ആകര്‍ഷകത്വമുണ്ട്. കാവാലം നാടോടിമട്ടിലെഴുതി എം. ജി. രാധാകൃഷ്ണന്‍ ഈണം നൽകിയ ആരവ(1978)ത്തിലെ ‘മുക്കുറ്റീ തിരുതാളീ’, കുമ്മാട്ടി(1979)യിലെ ‘ആണ്ടിയമ്പലം’, ‘കറുകറക്കാര്‍മുകില്‍’, ‘ഓടിയോടിക്കളി’ എന്നിവയ്‌ക്ക് സിനിമാ ഗാനങ്ങളില്‍ അധികം കാണാത്ത നാടോടിമൊഴി വഴക്കവും ഈണത്തെളിച്ചവുമുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ ഊര്‍ജം സ്വീകരിക്കാന്‍ മുഖ്യധാരാ സംഗീതം തുടർന്നും അധികം താൽപര്യം കാണിച്ചില്ല.
തുടർന്നുള്ള സംഗീതത്തെ സ്വാധീനിച്ച ഒരു പ്രദര്‍ശന വിജയത്തിന് എൺപതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽത്തന്നെ മലയാള സിനിമ സാക്ഷ്യം വഹിച്ചു. കെ. വി. മഹാദേവന്‍ സംഗീത സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച തെലുങ്കു ചിത്രമായ ശങ്കരാഭരണത്തിന്റെ മലയാളത്തിലേക്കു മൊഴിമാറ്റിയ പതിപ്പ്(1980) കേരളത്തില്‍ അമ്പരിപ്പിക്കുന്ന സാമ്പത്തിക വിജയം നേടി. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിനുവേണ്ടി മാത്രം ജീവിച്ച ശങ്കര ശാസ്ത്രിയെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിത മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്കും സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്‌ചപ്പാടുകൾക്കുമൊപ്പം എസ്. പി. ബാലസുബ്രഹ്‌മണ്യം, വാണി ജയറാം, എസ്. ജാനകി എന്നിവർ പാടിയ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ഛായയിലുള്ള ഗാനങ്ങളും ഏറെ മലയാളികള്‍ക്കും പ്രിയങ്കരമായി. ഒരു സ്വരത്തിനോ ശ്രുതിക്കോ വ്യതിയാനം സംഭവിച്ചാല്‍ മറ്റെല്ലാം മറന്നു ക്ഷോഭിക്കുന്ന ശങ്കര ശാസ്ത്രിയുടെ മലയാളം പതിപ്പുകള്‍ ഇന്നുമുണ്ട്. ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു കലഹം പാശ്ചാത്യ ജനപ്രിയ സംഗീതത്തിന്റെ ആരാധകരായ യുവാക്കളായിരുന്നുവെന്നതാണ് കൗതുകകരമായ മറ്റൊരു കാര്യം. ശങ്കരാഭരണം മുന്നോട്ടു വച്ച ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ദേശീയമായ ശുദ്ധി സങ്കല്പത്തിന് മലയാള സിനിമയിലും തുടര്‍ച്ചകളുണ്ടായി. ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി സംവിധായകനും ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി സംഗീത സംവിധായകനുമായ ഗാനം(1982) എന്ന ചിത്രം അത്രയൊന്നും ജനപ്രിയമായില്ലെങ്കിലും അതിലെ ‘ആലാപനം’ (യേശുദാസ്, എസ്. ജാനകി), ‘അദ്രിസുതാവര’ (ബാലമുരളീകൃഷ്ണ, യേശുദാസ്, പി. സുശീല), ‘യാ രമിതാ’, ‘ഗുരുലേഖ’ (ബാലമുരളീകൃഷ്ണ) തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങളെല്ലാം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. വിദഗ്‌ധനായ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതജ്ഞനില്‍ നിന്ന് ജനപ്രിയ ഗായകന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ച നേടുന്ന ഈ ചിത്രത്തിലെ ആവിഷ്‌കരണം പിന്നീടും സിനിമകളില്‍ ആവർത്തിക്കപ്പെട്ടത് രൂപകാത്മകമായ ഒരു പ്രതിനിധീകരണമാണെന്നു തോന്നും. ഈ ഗണത്തിൽപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു ചിത്രം വിദ്യാധരന്‍ സംഗീതം നൽകിയ അഷ്‌ടപദി(1983)യാണ്. ‘വിണ്ണിന്റെ വിരി മാറില്‍’ (യേശുദാസ്) ആണ് ഇതിലെ ഒരു പ്രശസ്‌തഗാനം. ഇക്കാലത്തു മൊഴിമാറിയെത്തിയ സാഗര സംഗമ(1984)വും ശങ്കരാഭരണത്തിന്റെ കലാ സങ്കൽപം തന്നെ പിന്തുടരുന്ന ചിത്രമാണ്. രംഗം(1985) എന്ന സിനിമയില്‍ കെ. വി. മഹാദേവനാണു സംഗീതം. രമേശന്‍ നായരെഴുതിയ ഇതിലെ ‘സ്വാതി ഹൃദയധ്വനികളിലുണ്ടൊരു’ (യേശുദാസ്), ‘വനശ്രീമുഖം നോക്കി’ (കൃഷ്‌ണചന്ദ്രൻ, ചിത്ര) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധമായി. എം. ബി. ശ്രീനിവാസന്‍ സംഗീതം നിര്‍വഹിച്ച സ്വാതി തിരുനാള്‍(1987) പ്രമേയത്തിന്റെ സ്വഭാവം കൊണ്ടു തന്നെ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ഗാനങ്ങളുടെ സമാഹാരമായി. ബാലമുരളീ കൃഷ്‌ണ, നെയ്യാറ്റിന്‍കര വാസുദേവന്‍, യേശുദാസ്, എസ്. ജാനകി, കെ. എസ്. ചിത്ര, അരുന്ധതി, അമ്പിളിക്കുട്ടൻ എന്നിവരൊക്കെ അതില്‍പ്പാടിയ ഗാനങ്ങള്‍ ഏറെ ജനപ്രീതി നേടി.
ഇവയൊക്കെ ക്ലാസിക്കല്‍ കലയെ പ്രമേയപരമായിത്തന്നെ മഹത്വവത്‌ക്കരിക്കുന്ന സിനിമകളിലെ ആ ശൈലിക്കിണങ്ങുന്ന ഗാനങ്ങളാണ്. ശങ്കരാഭരണം മൊഴിമാറിച്ചെന്ന നാടുകളിലെല്ലാം കര്‍ണാടക സംഗീതവും സിനിമയിലൂടെ തിരിച്ചെത്തി. മലയാള സിനിമാ സംഗീതത്തില്‍ ഇതു മറ്റൊരു തരത്തിലും പ്രതിഫലിച്ചതിന്റെ ഫലമാണ് രവീന്ദ്രന്‍ എന്ന സംഗീത സംവിധായകന്‍. രാഗങ്ങളെ അവയുടെ പരമ്പരാഗത സത്ത നഷ്‌ടപ്പെടാത്ത തരത്തില്‍ പുനരാവിഷ്‌കരിച്ചും താളത്തിന്റെ മധ്യമ-ദ്രുത ലയങ്ങളില്‍ വര്‍ണങ്ങള്‍ വിന്യസിച്ചും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പരമ്പരാഗത വാദ്യോപകരണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകിയുമൊക്കെ അദ്ദേഹം ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തെത്തന്നെ ജനപ്രിയമായ രീതിയില്‍ പുനരവതരിപ്പിച്ചു. അവയ്ക്ക് സ്വന്തമായ ഒരു ശൈലിയും അതിന്റെ ആകർഷകത്വവുമുണ്ടായിരുന്നുവെന്നത് നിഷേധിക്കാനാവില്ല. മൃദംഗ ജതികളെ അനുസ്‌മരിപ്പിക്കുന്ന അക്ഷരപ്പെരുക്കം രവീന്ദ്രന്റെ പല ഗാനങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ട്.
ഇക്കാലമായപ്പോഴേക്കും ഈണത്തിനനുസരിച്ച് വരികളെഴുതുന്നത് സാർവത്രികമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നതിനാൽ അക്ഷര ഘടനയെ നിർണയിക്കുന്നതിൽ സംഗീത സംവിധായകനും നിര്‍ണായകമായ പങ്കു ലഭിച്ചു. ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിയെഴുതി കര്‍ണാടക സംഗീതജ്ഞനായ പെരുമ്പാവൂര്‍ ജി. രവീന്ദ്രനാഥ് ഈണം നൽകിയ തൂവാനത്തുമ്പികളി(1987)ലെ ‘മേഘം പൂത്തു തുടങ്ങി’ (യേശുദാസ്), ‘ഒന്നാം രാഗം പാടി’ (വേണുഗോപാല്‍, ചിത്ര) എന്നീ ഗാനങ്ങളും ഈ ധാരയിൽത്തന്നെ കര്‍ണാടക സംഗീതത്തെത്തയൊണ് എം. ജി. രാധാകൃഷ്ണനും പ്രധാനമായും ആശ്രയിച്ചതെങ്കിലും ചിലപ്പോഴൊക്കെ നാടോടി സംഗീതത്തിന്റെയും പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിന്റെയും വഴികള്‍ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇക്കാലത്തു ശ്രദ്ധേയനായ ബോംബെ രവിയുടെയും സംഗീത ശൈലിക്ക് ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെ സ്വാധീനമുണ്ട്. എഴുപതുകളിൽത്തന്നെ ശ്രദ്ധേയരായ എ. ടി. ഉമ്മറും എം. കെ. അര്‍ജുനനും എൺപതുകളിലും ചില ശ്രദ്ധേയ ഗാനങ്ങളൊരുക്കിയിട്ടുണ്ട്.
80-കള്‍, സംഗീത വൈവിധ്യങ്ങള്‍
പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിലെ മെലഡിയുടെ സ്വഭാവം നിരവധി ഗാനങ്ങളിലുപയോഗിച്ചതിലൂടെ ശ്രദ്ധേയരായ സംഗീതജ്ഞരാണ് ജെറി അമല്‍ദേവ്, ഔസേപ്പച്ചന്‍, ജോൺസൺ എന്നിവർ. മഞ്ഞില്‍ വിരിഞ്ഞ പൂക്കള്‍(1980) എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഗാനങ്ങള്‍ ഏറെ പ്രസിദ്ധമായതോടെ ജെറി അമല്‍ദേവ് സിനിമാ സംഗീതത്തില്‍ സജീവമായി. ബിച്ചു തിരുമലയെഴുതിയ ആ ചിത്രത്തിലെ ‘മഞ്ചാടിക്കുന്നിൽ’ (യേശുദാസ്, വാണി ജയറാം), ‘മിഴിയോരം നനഞ്ഞൊഴുകും’ (യേശുദാസ്), ‘മഞ്ഞണിക്കൊമ്പില്‍’ (എസ്. ജാനകി) എന്നിവയും എന്റെ മാമാട്ടിക്കുട്ടിയമ്മയ്‌ക്കി(1983)ലെ ‘മൗനങ്ങളേ ചാഞ്ചാടുവാന്‍’ (യേശുദാസ്), ‘ആളൊരുങ്ങി അരങ്ങൊരുങ്ങി’ (കെ. എസ്. ചിത്ര), ഗുരുജീ ഒരു വാക്കി(1985)ലെ ‘പെണ്ണിന്റെ ചെഞ്ചുണ്ടില്‍’ (യേശുദാസ്, ചിത്ര), നോക്കെത്താ ദൂരത്തു കണ്ണും നട്ടിലെ(1985)ലെ ‘ആയിരം കണ്ണുമായ്’ (യേശുദാസ്/ചിത്ര), ‘കിളിയേ കിളിയേ’ (ചിത്ര) എന്നിവയും ശ്രദ്ധേയ ഗാനങ്ങളാണ്. പി. ഭാസ്‌കരനെഴുതിയ ഒരു വിളിപ്പാടകലെ(1982)യിലെ ‘എല്ലാമോര്‍മ്മകള്‍’ (ജയചന്ദ്രന്‍, എസ്. ജാനകി), എം. ഡി. രാജേന്ദ്രന്‍ എഴുതിയ കൂടും തേടി(1985)യിലെ ‘സംഗമം ഈ പൂങ്കാവനം’ (കൃഷ്‌ണചന്ദ്രൻ, വാണി ജയറാം), ‘വാചാലം എന്‍ മൗനവും’ (യേശുദാസ്), ഒ. എന്‍. വി. രചിച്ച പുന്നാരം ചൊല്ലിച്ചൊല്ലി(1985)യിലെ ‘അരയരയരയോ കിങ്ങിണിയോ’ (ചിത്ര), ‘അത്തപ്പൂവും നുള്ളി’ (യേശുദാസ്, ചിത്ര), ‘വാ കുരുവീ ഇണപ്പൂങ്കുരുവീ’ (എം. ജി. ശ്രീകുമാര്‍, ചിത്ര), മുല്ലനേഴിയെഴുതിയ സന്മനസ്സുള്ളവര്‍ക്കു സമാധാന(1986)ത്തിലെ ‘കണ്ണിനു പൊന്‍കണി’, ‘പവിഴമല്ലി’ (യേശുദാസ്), കൈതപ്രം എഴുതിയ എന്നെന്നും കണ്ണേട്ടന്റെ(1986)യിലെ ‘പൂവട്ടക തട്ടിച്ചിന്നി’ (യേശുദാസ്, ചിത്ര), ‘ദേവദുന്ദുഭീ’ (യേശുദാസ്) എന്നിവ അദ്ദേഹത്തെ ശ്രദ്ധേയനാക്കി. ഒ. എന്‍. വി. രചിച്ച കാതോടു കാതോര(1985)ത്തിലെ ‘ദേവദൂതര്‍ പാടി’ (യേശുദാസും സംഘവും), ‘നീയെന്‍ സര്‍ഗ സൗന്ദര്യമേ’ (യേശുദാസ്, ലതിക), ഭരതന്‍ എഴുതിയ ചിലമ്പി(1986)ലെ ‘പുടമുറിക്കല്യാണം’ (ചിത്ര) എന്നിവയാണ് ഔസേപ്പച്ചന്റെ എടുത്തു പറയാവുന്ന ഗാനങ്ങള്‍.
സംഗീതശൈലീ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ അവയെ സ്വകീയമായ രീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിൽ തനിമ പുലര്‍ത്തിയ സംഗീതജ്ഞനാണ് ജോൺസൺ. ഇതു ഞങ്ങളുടെ കഥ(1982)യില്‍ പി. ഭാസ്‌കരനെഴുതിയ ‘സ്വര്‍ണമുകിലേ’ (എസ്. ജാനകി), പ്രേമഗീതങ്ങളി(1981)ല്‍ ദേവദാസ് എഴുതിയ ‘മുത്തും മുടിപ്പൊന്നും നീ’ (യേശുദാസ്, വാണി ജയറാം), ‘നീ നിറയൂ ജീവനില്‍ പുളകമായ്’ (യേശുദാസ്), പാളങ്ങളി(1982)ല്‍ പൂവച്ചല്‍ ഖാദര്‍ എഴുതിയ ‘ഏതോ ജന്മ കൽപനയിൽ’ (ഉണ്ണി മേനോന്‍, വാണി ജയറാം), കാറ്റത്തെ കിളിക്കൂടി(1983)ല്‍ കാവാലമെഴുതിയ ‘കൂവരം കിളിക്കൂട്’ (ബ്രഹ്‌മാനന്ദനും സംഘവും) എന്നീ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്നും ഏറെ ആരാധകരുണ്ട്. ഒ. എന്‍. വി. രചിച്ച കൂടെവിടെ(1983)യിലെ ‘ആടിവാ കാറ്റേ’ (എസ്. ജാനകി), പൊൻമുട്ടയിടുന്ന താറാവി(1988)ലെ ‘കുന്നിമണിച്ചെപ്പു’ (ചിത്ര), കൈതപ്രമെഴുതിയ കിരീട(1989)ത്തിലെ ‘കണ്ണീര്‍പ്പൂവിന്റെ’ (എം. ജി. ശ്രീകുമാര്‍) എന്നിവയും ഏറെ ജനപ്രീതി നേടി.
90-കള്‍; ക്ലാസിക്കല്‍ ആഭിമുഖ്യം
എൺപതുകളിൽ സജീവമായ ക്ലാസിക്കല്‍ ആഭിമുഖ്യം തീവ്രമാകുന്നതാണ് തൊണ്ണൂറുകളിൽക്കാണുന്ന പ്രധാന സവിശേഷത. സിനിമയില്‍ നന്മയും തിന്മയും ഇടകലർന്ന ദേവാസുര കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അരങ്ങുവാണ കാലമാണത്. മലയാള സിനിമയില്‍ അധോ ലോകത്തിനു സംഗീതമില്ല. അതില്‍ വില്ലൻമാർ പാടാറില്ല. നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഏതു തിന്മയുടെയും മറുപുറമായി അയാളുടെ കലാബോധത്തെ പ്രതിഷ്‌ഠിക്കുന്നതിലൂടെ നന്മയെന്നാൽ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കല എന്നാണ് ഈ സിനിമകളൊരുക്കുന്ന സൂത്രവാക്യം. തൊണ്ണൂറുകളുടെ ആദ്യത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട ഈ സമീകരണം പിന്നീട് സംഗീതമെന്നാൽ ലഘൂകരിച്ച ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതം എന്ന അവസ്ഥയിലേക്കെത്തുന്നതു കാണാം. ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതമെന്നു പറയുമ്പോള്‍ സിനിമാ ലോകം നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതം എന്നു പ്രത്യേകം പറയേണ്ടതുണ്ട്. സിനിമയ്ക്കു പുറത്തുള്ള ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതവുമായി അതിനെത്രത്തോളം ബന്ധമുണ്ടെന്നതും ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെ പ്രയോഗമെന്നതിനേക്കാൾ സിനിമയില്‍ സവിശേഷമായി നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുള്ള ഉപയോഗത്തിലൂടെ അതിന്റെ സംസ്‌കാരത്തെ പ്രത്യേക തരത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതാണ് ഇവിടുത്തെ പ്രശ്‌നം. അദ്വൈതം, ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്‌ദുള്ള, ദേവാസുരം, ആറാം തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളെയാണ് ഇവിടെ ഉദ്ദേശിച്ചത്. ജനപ്രിയ സംഗീതത്തില്‍ സാധ്യമായ വൈവിധ്യങ്ങളെയാകെ റദ്ദു ചെയ്‌തു കൊണ്ടാണ് ഈ പ്രഖ്യാപിത ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ബാധ ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തെ പിടിച്ചെടുത്തത്. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സംസ്‌കാരമുള്ള സംഗീത സംവിധായകര്‍ പലരും അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഇതിനിരകളായിത്തീർന്നു.
ഇക്കാലത്ത് എസ്. പി. വെങ്കിടേഷ് സവിശേഷതയുള്ള ചില ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് സംഗീതം നൽകിയിട്ടുണ്ട്. ഗിരീഷ് പുത്തഞ്ചേരിയെഴുതിയ ജോണി വാക്കറി(1992)ലെ ‘ശാന്തമീ രാത്രിയില്‍’ (യേശുദാസ്), ധ്രുവ(1993)ത്തിലെ ‘കറുക വയല്‍ക്കുരുവീ’ (ചിത്ര), ‘തളിര്‍ വെറ്റിലയുണ്ടോ’ (വേണുഗോപാല്‍, ചിത്ര), പി. ഭാസ്‌കരനെഴുതിയ സ്‌ഫടിക(1995)ത്തിലെ ‘ഏഴിമലപ്പൂഞ്ചോല’ (മോഹന്‍ലാല്‍, ചിത്ര) എന്നിവ അവയിൽപ്പെടുന്നു. കൈതപ്രമെഴുതിയ പൈതൃക(1993)ത്തിലെ ‘നീലാഞ്ജനപ്പൂവിന്‍’ (ചിത്ര), ‘വാല്‍ക്കണ്ണെഴുതിയ’ (യേശുദാസ്, ചിത്ര), സോപാന(1994)ത്തിലെ ‘താര നൂപുരം ചാര്‍ത്തി’ (യേശുദാസ്, മഞ്ജു മേനോന്‍) എന്നിവയിൽ പൈതൃക വഴികള്‍ തന്നെ പിന്തുടരുന്നുവെങ്കിലും സൈന്യം (1994) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഷിബു ചക്രവര്‍ത്തിയെഴുതി വെങ്കിടേഷ് സംഗീതം നൽകിയ ‘ബാഗി ജീന്‍സും ഷൂസുമണിഞ്ഞ്’ (കൃഷ്‌ണചന്ദ്രൻ, മനോ, സിന്ധു, ലേഖ) കൗമാര കാലത്തിന്റെ ഹരങ്ങളും ധിക്കാരങ്ങളുമൊക്കെ പ്രമേയാക്കുന്ന ഗാനമെന്ന നിലയില്‍ പ്രത്യേക ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു.
ഒ. എന്‍. വി.യെഴുതിയ തുമ്പോളി കടപ്പുറ(1995)ത്തിലെ ‘കാതില്‍ തേന്‍മഴയായ് പാടൂ’ (ചിത്ര) എന്ന ഒരു ഗാനത്തിലൂടെ സലില്‍ ചൗധരി ഇക്കാലത്തും ശ്രദ്ധേയനായി. ഇളയരാജ സംഗീതം ചെയ്‌ത ഗാനങ്ങള്‍ മലയാളത്തില്‍ പ്രബലമായ രീതിയില്‍ നിന്ന് ഒരു പരിധിവരെ വ്യത്യസ്‌തത പുലർത്തുന്നു. വിദ്യാസാഗറിന്റെ സാന്നിധ്യമാണ് ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു കാര്യം. റഫീക്ക് അഹമ്മദ് എഴുതി രമേഷ് നാരായൺ സംഗീതം നൽകിയ ഗര്‍ഷോ(1999)മിലെ ‘പറയാന്‍ മറന്ന പരിഭവങ്ങള്‍’ (ഹരിഹരന്‍) പതിവു സിനിമാ വഴക്കത്തില്‍ നിന്ന് വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമാ ഗാനത്തിന്റെ പതിവു താളസങ്കൽപത്തിൽ നിന്നു ഭിന്നമായ പതിഞ്ഞ കാലവും തുടർന്നുള്ള ആലാപനത്തിലും മനോ ധര്‍മ്മത്തിനു സാധ്യത നൽകുന്ന തരത്തിലുള്ള അയഞ്ഞ ഗാന ഘടനയുമാണ് ഇതിന്റെ പ്രധാന പ്രത്യേകതകള്‍.
പുതിയ സഹസ്രാബ്‌ദം പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍
രണ്ടായിരാമാണ്ടു മുതല്‍ക്കുള്ള ഗാനങ്ങളുടെ വൈവിധ്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. നിരവധി പുതിയ ഗായകര്‍. പുതിയ സംഗീത സംവിധായകര്‍. പുതിയ ഗാന രചയിതാക്കള്‍. അവരില്‍പ്പലരുടെയും ചില ചെറിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍. മുന്‍പേ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിലരുടെ സാന്നിധ്യവുമുണ്ട്. മില്ലനിയം സ്റ്റാര്‍സി(2000)ലൂടെ വിദ്യാസാഗറാണ് പരീക്ഷണത്തിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കു തുടക്കമിട്ടത്. ആ ചിത്രത്തില്‍ ഗിരീഷ് പുത്തഞ്ചേരിയെഴുതിയ ‘പറയാന്‍ ഞാന്‍ മറന്നു’ (യേശുദാസ്, ഹരിഹരന്‍) തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ സംഗീത ആല്‍ബങ്ങളുടെ സംസ്‌കാരം മലയാളത്തിലേക്കു കൊണ്ടു വരുന്നതിനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു. എന്നാൽ ഫ്യൂഷന്‍ സംഗീതത്തിലൂടെ കൊളോണിയല്‍ കസിന്‍സ് പോലൊരു മാതൃകയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ച ആ ഗാനങ്ങള്‍ക്ക് ഉദ്ദേശിച്ച ഫലം ലഭിച്ചില്ല. എന്നാൽ പിൽക്കാലത്തെ സംഗീത സംസ്‌കാരത്തെ പ്രവചനപരമായി സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ഈ ചിത്രത്തിനും ഗാനങ്ങള്‍ക്കും കഴിഞ്ഞു.
സംഗീത രംഗത്തെ സമകാലികരിൽ നിന്ന് എടുത്തു പറയേണ്ട ചില ഗാനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഫോര്‍ ദ പീപ്പിള്‍ (2004) എന്ന സിനിമയില്‍ കൈതപ്രം എഴുതി ജാസി ഗിഫ്റ്റ് ഈണം നൽകിയാലപിച്ച ‘ലജ്ജാവതിയേ’ പുതിയൊരു സംഗീത സംസ്‌കാരത്തിനു തുടക്കമിട്ടു. ക്ലാസ്മേറ്റ്സ് (2006) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ വയലാര്‍ ശരത്ചന്ദ്രവര്‍മ്മ എഴുതി അലക്‌സ് പോള്‍ സംഗീതം നൽകിയ ‘എന്റെ ഖല്‍ബിലെ’ (വിനീത് ശ്രീനിവാസന്‍), പരദേശി(2007)യില്‍ റഫീക്ക് അഹമ്മദ് എഴുതി രമേഷ് നാരായൺ സംഗീതം നിര്‍വഹിച്ച ‘തട്ടം പിടിച്ചു വലിക്കല്ലേ’ (സുജാത മോഹന്‍), ലാപ്ടോപ്പ് (2008) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ റഫീക്ക് അഹമ്മദ് രചനയും ശ്രീവത്സന്‍ ജെ. മേനോന്‍ സംഗീതവും നിര്‍വഹിച്ച ‘ജലശയ്യയില്‍’ (കല്യാണി മേനോന്‍), നടന്‍ (2013) എന്ന സിനിമയില്‍ മധു വാസുദേവന്‍ എഴുതി ഔസേപ്പച്ചന്‍ ഈണം നൽകിയ ‘ഒറ്റയ്ക്കു പാടുന്ന പൂങ്കുയിലേ’ (വൈക്കം വിജയലക്ഷ്‌മി, സെല്ലുലോയ്‌ഡി(2013)ല്‍ ഏങ്ങണ്ടിയൂര്‍ ചന്ദ്രശേഖരന്‍ രചനയും എം ജയചന്ദ്രന്‍ സംഗീതവും നിര്‍വഹിച്ച ‘ഏനുണ്ടോടീ അമ്പിളിച്ചന്തം’ (സിതാര കൃഷ്‌ണകുമാർ), ബി. കെ. ഹരിനാരായണന്‍ രചനയും ഗോപീസുന്ദര്‍ സംഗീതവും നിര്‍വഹിച്ച 1983 എന്ന സിനിമ(2014)യിലെ ‘ഓലഞ്ഞാലിക്കുരുവീ’ (പി. ജയചന്ദ്രന്‍, വാണി ജയറാം), വിവിധ സംഗീത ധാരകള്‍ സംയോജിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് ജേക്‌സ് ബിജോയ് സംഗീതം നിര്‍വഹിച്ച രണം (2018) എന്ന സിനിമയുടെ റ്റൈറ്റില്‍ ട്രാക്ക്, ജോസഫ് (2018) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ അജീഷ് ദാസന്‍ എഴുതി രഞ്ജിന്‍ രാജ് വര്‍മ്മ സംഗീതം നൽകിയ ‘പൂമുത്തോളേ’ (നിരഞ്ജ് സുരേഷ്), ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ച(2021)നില്‍ ധന്യ സുരേഷ് മേനോന്‍ എഴുതി സൂരജ് എസ്. കുറുപ്പ് ഈണം നൽകിയ ‘നീയേ ഭൂവിന്‍’ (രേണുക അരുൺ) എന്നിവ അലയില്‍ച്ചിലതാണ്. കമ്മട്ടിപ്പാട(2016)ത്തിലെ ‘ഞാനറിയും കുരലുകളെല്ലാം’, കിസ്‌മത് (2016) എന്ന സിനിമയില്‍ സുഷിന്‍ ശ്യാം സംഗീതം നൽകിയ ‘ഖിസ പാതിയില്‍’, കുട്ടൻപിള്ളയുടെ ശിവരാത്രി(2018)യില്‍ സയനോര ഫിലിപ്പ് സംഗീതം നൽകിയ ‘ചക്കപ്പാട്ട്’ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഗാനങ്ങളിലൂടെ വ്യതിരിക്തമായ രചനാ ശൈലി പരീക്ഷിച്ച അന്‍വര്‍ അലിയാണ് എടുത്തു പറയേണ്ട ഗാന രചയിതാക്കളില്‍ ഒരാള്‍.
മലയാളത്തില്‍ ചലച്ചിത്ര ഭാഷയിൽത്തന്നെ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ കൊണ്ടു വന്ന ന്യൂജെന്‍ സിനിമകളുടെ പ്രചാരത്തോടെ ഗാനങ്ങളുടെ പരിചരണത്തിലും മാറ്റം വന്നു. സിനിമയില്‍ മുഴുനീള ഗാനങ്ങള്‍ അപൂര്‍വമാവുകയും അവ പലതായി മുറിച്ച് അതതു സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്‌തു തുടങ്ങി. ഗാനങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിലും വലിയ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ വന്നു. ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപ്പസ് (2014) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ അന്‍വര്‍ അലിയെഴുതി ഷഹബാസ് അമന്‍ സംഗീതം നൽകിയ ‘ഊരാകെ കലപില’, പ്രേമ(2015)ത്തില്‍ ശബരീഷ് വര്‍മ്മ എഴുതിപ്പാടിയ ‘സീന്‍ കോൺട്രാ’ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍ പ്രാദേശിക ഭാഷയും ചടുല താളവും ചേർന്ന സംസാര ഗാനത്തിന് മലയാളത്തില്‍ കൂടുതല്‍ പ്രചാരം നൽകി. റാപ്പിനു സമീപ കാലത്തു ലഭിച്ച സ്വീകരണത്തിന് ഉദാഹരണമാണ് തല്ലുമാല(2022)യിലെ ‘മണവാളന്‍ തഗ്’ (ഡബ്‌സീ), ഇര്‍ഫാന ഹമീദ് എഴുതി വിഷ്‌ണു വിജയ് ഈണമിട്ട ‘കണ്ണില്‍ പെട്ടോളേ’, രോമാഞ്ച(2023)ത്തില്‍ വിനായക് ശശികുമാര്‍ എഴുതി സുഷിന്‍ ശ്യാം സംഗീതം നൽകിയ ‘തലതെറിച്ചവര്‍’ (എം സി കൂപ്പര്‍), മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സി(2024)ല്‍ സുഷിന്‍ ശ്യാം സംഗീതം നൽകിയ ‘കുന്ത്രാണ്ടം’ (വേടന്‍), ആവേശ(2024)ത്തില്‍ വിനായക് ശശികുമാര്‍ എഴുതി സുഷിന്‍ ശ്യാം ഈണം നൽകിയ ‘ഇല്ലൂമിനാറ്റി’ (ഡബ്‌സീ) തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍.
സിനിമയില്‍ നടക്കു വ്യത്യസ്തതയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ജനകീയസംഗീതത്തിന്റെ മറ്റു സാധ്യതകള്‍കൂടി അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സിനിമയില്‍ ഗാനമുപയോഗിച്ചാലുമില്ലെങ്കിലും സംഗീതം അതില്‍നിു സ്വതന്ത്രമാകേണ്ടതുണ്ട്. പരമ്പരാഗതശീലങ്ങളെ മാത്രം പ്രമാണമാക്കു പ്രബലമായ സങ്കല്പങ്ങളില്‍നിു പുറത്തുകടക്കുമ്പോഴേ അതു ജനപക്ഷത്താവുകയുള്ളു. അപ്പോള്‍ മാത്രമേ അതിനു സമകാലികമായ ജീവിതാവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഉത്ക്കണ്ഠകള്‍ സ്വതന്ത്രമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാനാകൂ. എാല്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലായി അതിനു ലഭിച്ച സാധ്യതകള്‍ പാഴാക്കിയതിനാണ് ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഏറെയുള്ളത്. സംഗീതത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രാവിഷ്‌ക്കാരത്തിനു സാധ്യതയേറെയുള്ള ഗാനമേളകള്‍ സിനിമാ ഗാനങ്ങളുടെ കടുകിട തെറ്റാതെയുള്ള അവതരണങ്ങളിലൊതുങ്ങുകയാണല്ലോ ചെയ്‌തത്. മനോ ധര്‍മ്മത്തിനുള്ള നേരിയ സാധ്യത പോലും അവിടെ അന്വേഷിക്കപ്പെട്ടില്ല. സംഗീതാവതരണത്തിന് ഏറെ സാധ്യതകളുള്ള ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍ പരമ്പരാഗത സംഗീതത്തെത്തയൊണ് മുന്നോട്ടു വയ്‌ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്നതിന് ഉത്തമോദാഹരണമാണ് സംഗീതത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള റിയാലിറ്റി ഷോകള്‍. സിനിമയിൽക്കേട്ട ഗാനത്തെ അതേപടി അനുകരിക്കുന്നതിനുള്ള പരിശീലനം മാത്രമായി അവ ചുരുങ്ങിപ്പോകുന്നു. വിധികർത്താക്കളായെത്തുന്ന പുതിയ സംഗീത സംവിധായകര്‍പോലും ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സങ്കേതങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് അവയില്‍ മൂല്യനിര്‍ണയം നടത്തുന്നത്. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അനുവദനീയമായ മനോധര്‍മ്മ പ്രകടനങ്ങള്‍പോലും മത്സരാര്‍ഥികള്‍ക്കു നിഷേധിക്കുന്നതിലൂടെ അവര്‍ മുന്നോട്ടു വയ്‌ക്കുന്ന സംവേദനശീലമെന്തെന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
സിനിമയില്‍ സംഭവിച്ച വ്യതിയാനങ്ങള്‍ക്കു സമാന്തരമായി സംഗീത ആല്‍ബങ്ങള്‍ക്കും അരങ്ങവതരണങ്ങള്‍ക്കും കൂടുതല്‍ പ്രചാരമുണ്ടായി എന്നതാണ് സംഗീത രംഗത്തുണ്ടായ പ്രധാന വികാസം. മൊഹ്സിന്‍ പരാരി എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്‌ത നാറ്റീവ് ബാപ്പാ (മാമുക്കോയ, ഹാരിസ്) എന്ന ആല്‍ബത്തിലൂടെ സാന്നിധ്യമറിയിച്ച മാപ്പിള ലഹള, കടമ്മനിട്ടയുടെ ചാക്കാല എന്ന പ്രശസ്‌ത കവിതയും ‘ഒന്നാം നാള്‍’, ‘കിനാവിന്‍ വഴി’ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങളും അവതരിപ്പിച്ച ഊരാളി, പല ചലച്ചിത്ര ഗാനങ്ങള്‍ കോര്‍ത്തിണക്കിയ നൊസ്റ്റാള്‍ജിയ, ഫിഷ് റോക്ക് മുതലായ അവതരണങ്ങളിലൂടെ ശ്രദ്ധേയമായ തൈക്കൂടം ബ്രിഡ്‌ജ്, ‘ഊമ്പലും കഞ്ഞിയും’ എന്ന ഗാനം അവതരിപ്പിച്ച മലയാളി മങ്കീസ് തുടങ്ങിയ ബാന്‍ഡുകളും ‘മലയാളി ഡാ’, ‘ഒഴപ്പന്‍ ആന്‍തം’ തുടങ്ങിയ നര്‍മ്മ പ്രധാനമായ ഗാനങ്ങളിലൂടെ ശ്രദ്ധേയനായ തിരുമാലി, ‘കനലൊരു തരി മതി’, ‘ഉറങ്ങട്ടെ’ തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ റാപ് ഗാനങ്ങളിലൂടെ പ്രശസ്‌തനായ വേടന്‍ എന്നീ ഗായകരും മലയാള സംഗീതത്തിന് സ്വതന്ത്രാവതരണങ്ങളുടെ സാധ്യത കണ്ടെടുക്കുന്നു. കേരള ഹിപ്ഹോപ് എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സംഗീത ജനുസ്സു തന്നെ ഇവിടെ രൂപപ്പെട്ടു എന്നതു നിസ്സാര കാര്യമല്ല. മുഹ്സിന്‍ പരാരി എഴുതി സിതാര കൃഷ്‌ണകുമാർ സംഗീതം നൽകി ആലപിച്ച ‘ചായപ്പാട്ട്’, ശ്രുതി ശരണ്യം എഴുതി സുദീപ് പാലനാട് സംഗീതം കൊടുത്ത ‘ചിരുത’ എന്നീ ഗാനങ്ങളും മാസിഡോണിയന്‍ സിംഫോണിക് ഓര്‍ക്കെസ്ട്രാ എന്ന അന്തര്‍ ദേശീയ സംഗീതാവതാരകരുടെ ഉപകരണ സംഗീതത്തോടെ രേണുക അരുൺ സംഗീതം നൽകി ആലപിച്ച ‘മറുതായ്’ എന്ന ആല്‍ബവും ആ നിലയില്‍ എടുത്തു പറയേണ്ടവയാണ്.
കവിയും ഗാന രചയിതാവുമാണ് ലേഖകന്‍. (നിലം പൂത്തുമലര്‍ നാള്‍, മുറിനാവ് എന്നിവ നോവലുകള്‍.)